它保留了《奥德赛》的名字、场景、怪物和归乡之路，却失去了《奥德赛》真正的内部生命，也没有赋予它足够的新意。

海客

责任编辑｜刘悠翔

01

对远古英雄的“现代化改造”

人类文明的发展过程，就是不断用科学的理性之光，照亮这个世界和人类自身的过程。正因如此，当身处现代的人们，回看千年之前的故事的时候，就会非常明显地感觉到，那时的人们，对世界有着和自己差别巨大的认识，而且遵循着迥然不同的行事准则。

这也正是克里斯托弗·诺兰决定将《奥德赛》搬上大银幕的时候，所必须要解决的难题——怎样将这个近三千年前的故事，讲述得符合现代观众的认知与审美。

其中首当其冲需要进行“现代化改造”的，就是主角奥德修斯的形象。

在《奥德赛》的原始文本里，奥德修斯是一个被歌颂的伟大的英雄。这种古典式的伟大不是现代励志片里的道德完美。这种伟大本来就包含暴力、掠夺、虚荣、残酷、荣誉、神恩和命运。荷马歌颂他们，不是因为他们符合现代伦理，而是因为他们在一个残酷、等级化、神意横行的世界里，把人的力量推到了极限。

但是，在现代好莱坞语境里，荷马式奥德修斯几乎不可能原样成立。现代语境里，最安全的英雄形象不是征服者，而是幸存者，是带着心理创伤去反思战争的忏悔者。那个骄傲、残酷、善变、极其自负又极其迷人的英雄，必须被转译成一个能够被当代观众进入的角色：一个战争幸存者，一个背负创伤的丈夫和父亲，一个对自身暴力和骄傲产生迟疑的人。诺兰这样改，甚至谈不上选择，而近乎是唯一的解答。

马特·达蒙在片中饰演男主角奥德修斯。资料图

因此，在诺兰的镜头里，策划木马计，导致特洛伊灭国的行为，不再是奥德修斯勇武、智慧的表现，而是在整部影片中不断闪回的创伤与忏悔。而奥德修斯回家之后对求婚者的屠杀，也不再是伊萨卡国王对秩序的恢复，对自我权力与身份的宣示，而是需要以自我放逐为代价来偿还的罪孽。

就这样，诺兰在影片中完成了对奥德修斯的“现代化”，把他从高高在上的英雄，变成了深受战争创伤折磨的忏悔老兵。

和奥德修斯同步完成“现代化改写”的，还有《奥德赛》中的希腊诸神。

正如诺兰本人在接受采访时提到的：“对于生活在科学出现以前的人来说，神性存在的证据遍布四周。因此，诸神的存在并不是一项有待相信的信条，而是简单而直接的现实。雷鸣与闪电意味着神正在对他们说话，海洋的状态由诸神推动和改变。除此之外，他们没有其他解释。……对我而言，诸神是真实的，但他们存在于人的内部。他们由人投射出来。”

在影片当中，神不再作为外部主体降临，而是被诺兰以一种科学化、心理化的方式，转化成了自然和心理投影。

雅典娜不再是从外部降临、庇护奥德修斯的女神，而是奥德修斯创伤经验的一部分。她变成了那个在他面前死去的特洛伊少女的残影。这既是记忆，也是愧疚；既像指引，又像无法摆脱的幽灵。她不再代表超越性的神圣智慧，而代表战争幸存者内心无法处理的创伤回声。

同样，造成奥德修斯回乡路上诸多坎坷的海神波塞冬，也不再以一个人格化神祇的方式出现。他被还原为狂暴的海洋本身。换句话说，波塞冬不再是“住在海中的神”，而是海洋不可预测、不可谈判、不可被人类意志征服的一面。

02

诺兰式悖论

但是，《奥德赛》不只是人与神的故事，它更是怪物、女巫、歌声、海怪与迷航的故事。独眼巨人波吕斐摩斯、女巫喀耳刻、海妖塞壬、海怪斯库拉和卡律布狄斯，这些并不是可有可无的神话装饰，而是《奥德赛》叙事的主体。

按照诺兰对于奥德修斯和希腊诸神现代化改写的方式，这些怪物和奇遇，要么和雅典娜一样，变成奥德修斯的战后创伤，以记忆错乱、幸存者的夸张叙事得以呈现；要么和波塞冬一样，被自然化为对海上异族、自然灾害、未知地理和航海恐惧的描述。

但是，这两种做法对于诺兰版的《奥德赛》来说，都是不可接受的。

全程70毫米IMAX拍摄，制作预算高达2.5亿美元，宣发成本约1.5亿美元，这意味着诺兰版《奥德赛》从一开始就不可能是一部完全不考虑受众和票房的作者向电影，而是一部必须容纳大场面、视觉奇观和市场期待的商业巨作。它可以祛魅力化奥德修斯，可以自然化诸神，可以把史诗英雄叙事拍得迟滞、疲惫、反高潮，但它很难真的放弃《奥德赛》中最具商业识别度的内容：独眼巨人、女巫、塞壬、海怪和灾难性的海上冒险。

于是，《奥德赛》原作中的那些奇遇和冒险，奥德修斯旅途中遭遇的各种怪物，不仅要在影片中出现，而且是作为重点展示的段落着重呈现。它们既是原作的标志性内容，也是商业大片需要兑现的奇观承诺。

但是，影片中的世界，已经被诺兰彻底去除了神话色彩，变成了我们所熟知的现实世界。而这些怪物和奇观，又在不停地提醒着观众，这个世界和我们的世界不是同一个世界。

安妮·海瑟薇在片中饰演奥德修斯的妻子珀涅罗珀，二十年未见，隔在夫妻二人之间的不只是无边的大海。资料图

与此同时，诺兰一贯的特性还在不断地强化这种违和感。他擅长理性结构、时间机制、伦理困境、宏大历史机器，但他并不擅长“奇迹”。他的电影里可以有不可思议的设定，但这些设定通常需要被规则化、系统化、工程化。《盗梦空间》中的梦境有规则，《信条》中的时间回溯有法则，《星际穿越》中的黑洞有科学原理，《奥本海默》中的原子弹有历史和计算……

诺兰的影片中的确有着各种各样不可能的奇迹。但他通常需要先把“不可能”变成一种系统。梦境是系统，时间倒转是系统，虫洞与黑洞是系统，核裂变和曼哈顿计划也是系统。他最擅长的不是让观众相信奇迹，而是让观众相信某种极端复杂的机制。

可《奥德赛》的怪物恰恰不是系统。它们不是一套等待被破解的规则，也不是一个可以被工程化、数学化、历史化的机制。它们是世界边缘的异质性，是神话世界的呼吸，是古代航海经验、恐惧、欲望、传闻和神圣感混杂而成的形象。

03

空转的旅途

在原作中，独眼巨人波吕斐摩斯、女巫喀耳刻、海妖塞壬、海怪斯库拉和卡律布狄斯，并不只是奥德修斯归乡路上的怪物。它们每一个都承担着明确的叙事功能：展示奥德修斯身为英雄的某种特质、能力、缺陷和边界。

例如，独眼巨人波吕斐摩斯这一章节，表面上是“英雄战胜怪物”的故事，实际却是《奥德赛》中最完整地展示奥德修斯双面性的段落之一。奥德修斯靠“没有人”的计谋逃生，这是他的智慧巅峰之一。可是逃出来之后，他又忍不住报出自己的真名，把胜利转化为炫耀，把计谋重新交还给英雄荣誉的逻辑。这是他的自负。于是，这一段并不是简单的“战胜怪物”，而是一次完整的人物剖面：奥德修斯因为聪明活下来，又因为骄傲再次招祸；他既是最会隐藏自己的人，也是最无法忍受自己无名的人。

这也正是《奥德赛》的核心内容之一。奥德修斯之所以是奥德修斯，恰恰在于他必须以自己的骄傲、语言、欺骗、机智、勇气和欲望，在一个神明与怪物都真实存在的世界里不断破解难题。他面对的不是单纯的灾难，而是可以被试探、欺骗、谈判、冒犯、诱惑和战胜的对象。每一次遭遇都不是纯粹的承受，而是一场行动的考验；不是单纯的受难，而是一次人格的显影。

但当诺兰以他处理诸神的方式，将奥德修斯沿途的各种遭遇尽可能自然化的时候，他实际上舍弃了《奥德赛》原作中最重要的特质之一：可交互性。

一旦沿途的怪物和奇遇不再是需要奥德修斯通过勇武、智慧、魅力、欺骗或判断来破解的谜题，而是被还原成一连串的灾害，那么整个漫长的归乡之旅就会变成不断重复的遭遇、躲藏、逃跑、失去同伴、继续上路。奥德修斯不再是在行动中展示自己，而是在灾难中承受自己；他不再是用语言和计谋改变局面的人，而是一个被风暴、死亡和命运持续消耗的人。

这样一来，旅途本身对人物的推进就会变得非常有限。奥德修斯的形象会被不断强化为一个带有战后创伤的老兵：疲惫、痛苦、内疚、想要回家。但问题是，这一层人物状态在特洛伊段落和伊萨卡段落中就已经完成了。它不需要依靠一段又一段漫长的海上奇遇反复证明。

电影《奥德赛》（2026年）中，奥德修斯所在的大船在海上遇到漩涡。资料图

如果沿途奇遇不能让他产生新的选择、新的道德困境、新的自我暴露、新的关系变化，那么这个人物就不会继续展开。他只是在同一种痛苦中不断被重复确认，像现实中的战后老兵一样，不停地吃着他在原作当中并没有吃下的忘忧莲，试图忘掉曾经的一切。归乡之旅也就不再是一个让奥德修斯逐渐变得复杂的过程，而是一个不断把同一创伤状态延长、放大、再确认的过程。

这就是诺兰版《奥德赛》最根本的问题之一：它保留了旅途，却削弱了旅途的互动性；保留了磨难，却削弱了磨难对人物的揭示能力；保留了奥德修斯“经历了很多”，却没有让这些经历真正改变我们对奥德修斯的理解。

最终，我们在大银幕上看到的，不再是神话，也不是现代；不再有原作的信仰，也没有改编后的新结构。它保留了《奥德赛》的名字、场景、怪物和归乡之路，却失去了《奥德赛》真正的内部生命，也没有赋予它足够的新意。它不是归乡，而是空转；不是史诗，而是外壳。

（作者为影评人）