☆非虚构写作的流行，其实降低了素人或业余作家出版作品的门槛，他们要在虚构文学领域“闯出来”，难度要大得多。

对真实的强调和迷恋，是否会让我们失去对文字的敏锐感知，乃至为作者的错误开脱？

文｜南方周末记者 林子人

责任编辑｜李慕琰

▲2026年2月，浙江杭州，书店里摆放着杨本芬的书《我本芬芳》。（视觉中国 图）

2026年2月24日，小红书博主“抒情的森林”曝光作家杨本芬的三部作品《秋园》《浮木》《豆子芝麻茶》分别与王朔的《我是你爸爸》、约翰·格里森姆的《超级说客》、余华的《在细雨中呼喊》及霍达的《穆斯林的葬礼》存在段落重合或相似。

六年前，杨本芬凭借首作《秋园》在中国文坛一炮而红，该书获得过多个图书奖项与年度榜单推荐，被誉为“女版《活着》”。余华评价这位“八旬素人作家”，“用一种没有技巧的方式写了关于自己的书”。上述信息被披露后，有读者认为，杨本芬或许并非“没有技巧”，而是将技巧用在了“化用”名家名篇上。

2月27日，杨本芬在社交平台就作品涉嫌抄袭一事致歉。她在回应中表示，二十年前开始写作时从未想过会出版，遇到写作卡壳的时候会翻阅摘抄本看别人是怎么写的。如今她已明白袭用他人文字违背写作伦理，并向被涉及的作家与支持自己的读者致歉。与此同时，她也强调：“我的故事来自我的生活，它们是不可替代的生命体验……它们是实实在在的生命印迹。”

事件发酵后，舆论出现分野。在一部分读者认为作品出版后必须遵循写作伦理、坚守原创底线的同时，另一部分读者则流露出同情态度，认为读杨本芬的书“主要看的是情节，那个时代带给我们的震撼与思考”，读者感兴趣的是“老人家从那个旧时代走来经历的故事”，纵然写作的文学性或原创性有失也无损其核心价值。

部分读者出于怎样的立场对杨本芬心存理解与同情，值得探究。小红书博主“举铁仙人墨宝宝”是出版从业者，据其分析，虽然杨本芬的《秋园》等作品实则是小说，可是“大部分读者，其实是带着这是真实故事的前提去购买和消费文本的。同时，杨本芬的作品，也因为这种‘真实’而被人称赞，而并不是文学或者小说层面的夸奖，因为大部分评价都在于‘真实故事’的感动，对文本在文学层面的评价倒多表示宽容”。

该博主继而分析称，近年来图书市场存在虚构和非虚构的界限有意模糊的趋势，《秋园》的热销得益于此。也正是因为如此，杨本芬在道歉声明中必须强调故事是“真实的”，源自她“不可替代的生命体验”。但如果化用和抄袭的证据不是指向文字描写而是指向故事结构、情节走向，那将摧毁杨本芬用真实构筑的写作合法性，“那么才是真正毁灭级的打击”。

▲六年前，杨本芬凭借首作《秋园》在中国文坛一炮而红。（资料图）

讽刺的是，在历史的很长一段时间里，小说被贴上“真实故事”的标签对女性作家而言不是赋能，而是负累。它将读者关注的重点放在了考据小说情节如何对应或影射女性作者的生活细节，而非欣赏文学本身或作者的才华。

《呼啸山庄》问世后，19世纪的读者和评论家对如何理解这本小说大伤脑筋，人们不能理解，一位与世隔绝的年轻女性如何能写出如此“恣肆的情感和不道德的内容”。《夏洛蒂·勃朗特传》的作者伊丽莎白·盖斯凯尔是最早宣称《呼啸山庄》源于艾米莉真实经历的传记作者，还有传记作者认为，小说中狂野邪恶的男主角希斯克利夫的原型正是艾米莉早逝的哥哥布兰韦尔。更有甚者，宣称布兰韦尔才是《呼啸山庄》的真正作者。

时至今日，女性创作者依然会为陷入这样的“真实陷阱”而心有戚戚。

有趣的是，当代文学正在主动拥抱和追逐真实。2024年上海书展期间，俄罗斯作家叶夫盖尼·沃多拉兹金与记者分享了一个观察，“自我虚构”（autofiction）——一种表现得像“非虚构”的虚构文学类型——在文学界越来越流行。“读者越来越不相信虚构，他们希望被真正发生过的事情说服。现代文学开始羞于展现其虚构性。”

我也曾在采访中与法国作家爱德华·路易讨论过这个现象，他在21岁时凭借自传体小说《艾迪的告别》震撼法国文坛，并陆续出版了多部自传体小说。他认为，作为一种前卫文学运动，自传体写作正在迎来复兴，其中的佼佼者包括法国的迪迪埃·埃里蓬和安妮·埃尔诺、美国的王鸥行、英国的德博拉·利维和挪威的克瑙斯高。

对“真实”的追求是一种时代症候。英国作家、记者埃米莉·布特尔（Emily Bootle）在《我们为何迷恋真实》一书中指出，“真实”（authenticity）一词随着18世纪末浪漫主义运动而盛行，它宣称我们每个人都有一个独一无二的自我，一个“真我”。整个20世纪，“真实”的概念逐渐深入人心，成为推动资本主义发展的个人主义的道德基石。而随着社交媒体给予人们前所未有的自由来展示或掩饰自我，一种对他人真实性的强烈焦虑反而被催生出来。“真实”对我们的意义越来越强。

不出意外地，布特尔同样注意到了“自我虚构”的流行：“在出版市场上，以‘原始’和亲切为卖点的书籍日益占据主导地位，这反映出公众对自我身份被叙事化处理的渴望，正如新闻界和出版界对自我虚构趋势的热烈讨论一样……当代对这一体裁的迷恋正是因为对真实的迷恋。”

近年来，中文图书市场中出现的“基层工作者非虚构写作”热潮，与人们对真实的迷恋也密切相关。作家维舟曾与我分析过《我在北京送快递》《我的母亲做保洁》等非虚构作品的流行，他认为这首先是“阶层下沉”的结果，即学历或智识水平较高的人开始投身基层工作岗位，有能力开始发出代表所在群体的声音；读者端也对此类作品的出版持欢迎态度，“中国人喜欢看个人的真实经历，他（她）经历的悲惨的、戏剧性的磨难。我们经常会看到一句话，‘现实比小说还精彩’或‘小说家都不敢这么写’。你会发现，讲故事对大众就是阅读友好的。”

一位编辑朋友告诉我，非虚构写作的流行，其实降低了素人或业余作家出版作品的门槛，他们要在虚构文学领域“闯出来”，难度要大得多。这里既有华语原创小说本身受众有限的原因，也有文学界等级森严的原因，“你有没有发过期刊，在不在作协，师出于谁”。

我们无从得知，杨本芬从出版首作《秋园》开始在宣传文案中保持类型定位的模糊性是否出版方精明的营销策略。这位编辑担心的是，这起抄袭事件将伤害到读者对非虚构作品的信心，给本来就岌岌可危的中文图书市场再浇一盆冷水。

无论是读者还是出版方，都应该思考的问题是：对真实的强调和迷恋，是否会让我们失去对文字的敏锐感知，乃至为作者的错误开脱？如果“写自己的故事”被等同于“真实”，而“真实”被等同于“佳作”，我们是否在限制作家的写作范围，规定他们只能写自己所知的人与事？而如果作家无权书写与他们的生命经验迥异的人生，这又是否会落入某种形式的身份政治？

我们对上述问题尚未有答案。但我们现在可以确定的是，公开道歉的杨本芬比有些人要真诚得多。