音乐剧《大状王》2025年起在中国内地巡演。图为该剧剧照。资料图

☆年度戏剧：《大状王》

☆评选理由：《大状王》以粤语声韵为骨，构建了一个关于善恶、存在与记录的深刻思辨框架，其哲思性在华语音乐剧中独树一帜。它不盲目追求歌曲密度，亦不畏惧文戏的厚度，将传统说书人的叙事智慧与富有创新性的现代舞台转场调度熔于一炉。作品以成熟的工业水准，实现了艺术表达、商业价值与社会回响的卓越平衡，为华语原创音乐剧树立了全新标杆。

文｜南方周末记者朱圆

责任编辑｜刘悠翔

推荐人（按姓氏首字母排序）：

阿刃（舞评人）

陈恬（南京大学文学院戏剧影视艺术系教授）

黄竞莹（《广东艺术》杂志编辑部副主任）

王虹（《上海戏剧》杂志副主编）

奚牧凉（剧评人）

★年度戏剧提名：

《大状王》

《大状王》堪称华语音乐剧的天花板之作。它没有停留在对百老汇模式的简单模仿，而是将本土的社会肌理、伦理困境和宿命感编织进戏剧冲突，让粤语的声韵特质成为叙事的有机骨骼，这种文与乐的咬合度，在过去的华语作品中是极罕见的。另一个维度是它工业化水准的成熟。《大状王》不仅是给观众的享受，更是给行业的响亮信号：标准已经被抬高了，这才是华语原创该有的样子。（陈恬）

《大状王》是2025年华语原创舞台剧为数不多的“爆款”之一。它在香港、上海、北京三地演出53场，场场爆满；各大媒体连篇累牍地报道，专家、观众一片叫好；其艺术上用完完全全的中式思维、中式审美讲述地地道道的中国故事，打造了一座音乐剧民族化发展的里程碑；其以舞台为媒介架起了一座沟通内地和香港的文化桥梁。它的好是全方位的，这才是年度作品理应具有的品相。（黄竞莹）

《繁花》三部曲·终季

《繁花》终季以质朴内敛的笔触，为这部跨越十年的舞台史诗落下最后一笔——不是惊叹号，而是悠长的、可供观众填入自身生命体验的省略号。主创在这一季将叙事重心转向空间的诗意，用十二宫格舞台构建一座都市蜂巢，演员穿梭其间，物理的区隔外化出命运的轨迹。全剧浸润在充满命运质感的“不响”之中——那不是沉默，而是上海人骨子里的掂量、韧性与其独特的生存智慧。（王虹）

《西游》

《西游》（2025年版）将唐僧定位为中心人物，树立起“取经人”的崇高形象，并选取“唐僧师徒面见佛祖的前夜”为情境，将众人的前尘往事与取经的别样可能纷纷铺陈，拉开一场对取经之旅的终极反问。剧末唐僧如梦方醒：非应由世间伟业框定我之存在，而应由我心中伟业开拓世之存在，“你是谁？”“我，谁也不是。”这为过去一年的种种艰难提供了由衷而深邃的开解与鼓舞。（奚牧凉）

《大桥道理》

剧中呈现出1970年代人与人之间关系的朴素、紧密、温润和亲近，在人们社交距离与心理距离都在逐渐拉远的当下，这是最令人动容的。导演许国权没有陶醉于这一套怀旧叙事，相反，他用了非常多的间离手法来让观众滑入他的叙事圈套。另外，本剧的舞美巧妙而低碳。空中的悬架勾勒出在建大桥的轮廓，倒垂下的数条钩索在剧中既承担了道具轮换的功能，也是一种心理外化的手段，忽而万箭穿心、平地惊雷，忽而拧成一股、勠力同心。（阿刃）

2025年10月3日，天津中国大戏院打开尘封多年的二楼阳台推出京剧快闪《霸王别姬》，吸引国庆长假中的市民和游客围观。视觉中国丨图

2025年2月，锐评多年的化名剧评人“北小京”公开身份，以真名孟丹峰与戏剧界重逢，也揭开了这一年纷纭话题的序幕。

观演关系的张力贯穿全年。春季，舞剧《红楼梦》三百场演出以“盲卡”形式揭幕，引发观众现场抗议。7月，小剧场话剧《糟糕的熙德》演出后，观众因感到被冒犯而现场要求官方道歉，艺术表达与个体感受的边界成为热议焦点。10月，音乐剧演员频繁参与综艺导致“炸卡”频发，激化了观演之间的信任危机。

与之相伴的，是正在重塑剧场生态的新的观众群体和消费逻辑。5月，陈佩斯新版《戏台》所遭遇的争议，就折射出传统喜剧与新一代年轻女性观众之间的审美隔阂。粉丝经济蓬勃生长，天价花束与谢幕时高举的相机，已成为剧场常态景观。12月，B站上“借8万网贷追音乐剧”的“剧女”投稿，以一种极端面貌，映照出这种新消费文化的强度与复杂性。

7月与8月，罗伯特·威尔逊与尤里·布图索夫两位国际戏剧大师相继离世。他们的最后时光都与中国紧密相连，一位在江西会昌戏剧小镇留下遗作，一位在数月前与中国创作者倾心交谈。也在2025年，青年创作者不断探索，以女性视角与数据库式结构松动着传统的叙事框架，在沉浸式演出与新空间扩展戏剧的边界。

纵观全年，许多戏剧现象并不是全新的，却在这一年愈发密集、尖锐地浮现。

 01 

繁荣与承压共存

南方周末：回顾2025年，大家对国内戏剧演出的整体印象如何？最突出的新气象或新问题是什么？

王虹：2025年戏剧市场看起来蛮繁荣的，相较前两年，国外的戏又进来了很多，可是内核还是比较承压的。繁荣与承压共存的态势，这是我非常直观的整体印象。

新气象方面，就是戏剧和生活融合更加紧密了。前两年开始就有文商旅融合，戏剧节与城市公共空间融合，戏剧艺术突破了剧场的边界，触达了更广泛的受众群体。戏剧本来就是研究人的艺术，如果只在剧场里发生，那就有太多人体会不到戏剧真正的魅力了。

2025年11月2日，北京一家餐厅提供《红楼梦》主题服务，用餐顾客不仅可租赁传统服饰，还能体验沉浸式戏剧。视觉中国丨图

说到新的问题，还是增量不增收的矛盾在加剧。我在2025年初就听到业内的朋友说，票房不是很好，不少戏的话题度不低，但是票房不及预期。大家可能愿意花钱听音乐会，可是在戏剧上的投入并没有增加。

陈恬：在这样整体不太景气的背景之下，青年创作面临更多挑战。我在学校教书，现在很难有勇气鼓励学生踏入这个行业。2025年国内有挺多青年创作孵化平台，数量、形式都在变多。我的观察是这类资助、扶持似乎很难持续化——项目做完就完了，后面怎么办？对于今天的青年来说，要想获得制作的机会，可能需要考虑做一些小而美的作品。

黄竞莹：如今的票房情况也导致二、三线城市甚至一些一线城市的剧院在剧目选品上越来越保守。一些优质剧目的支出成本通常非常大，如果无法从票务或者其他周边、商务等方面回收的话，剧院的经济压力会比较大，所以出于营收平衡的考虑，他们倾向于选择一些更赚钱的作品。而疫情之后，观众发生了比较大的迭代，现在受欢迎的剧目大多集中于音乐剧和大舞剧。那么对于剧目的多样性和观众的培养，就会有一些问题，尤其是对旗帜性的或比较重要的剧院来讲。

奚牧凉：这些年来遇到一个强烈的感觉，是所谓“中国戏剧”这个概念越来越变成了想象中的共同体。比如北京人艺的从业者和上海演艺新空间的从业者，可能在整个从业过程中都不会有交集。

背后的变化是逐渐发生的。但如果跟疫情前对比，跟五六年前甚至十年前对比，会发现是天壤之别。这可能就是一种新，近乎重写了行业的生态和规则。如果我们不去理解它，就难以理解更后面的事情。

比如一个现象的加剧：观众和演员之间、观众和演出方之间的对立或者紧张关系，一点就着。双方都有很多苦水，对于演出方来说，尤其像北京的演出方，会纳闷为什么现在观众成这样了，该怎么定位自己做演出的方式和心态？观众则觉得他们有自己的消费逻辑、文化态度，各种消费场景都可以要求退款，为什么演出不能退？

包括青年创作中想表达的主题，那种对于未来的焦虑、对于原生家庭的复杂情感、对于婚恋话题感到为难的心态，都是当下青年的整体性症候投射到戏剧而已。

 02 

当剧场成为情感消费现场

南方周末：沉浸式演出与戏剧新空间无疑是2025年的市场热点，许多地方政府正在积极推进。大家认为它会成为一个长期趋势吗？

王虹：观众越来越有一种被看见、参与、共鸣的情感需求，基于这样的逻辑，沉浸式戏剧新空间这样的观演关系更紧密、有更多互动性的东西，会更长久地发展下去吧。

在当下，手机可以给我们提供海量内容和娱乐，人们可以获得即时的感官刺激。传统剧场里那种你演我看的单向传播模式，对于现在的观众来说是不满足的，所以才会衍生出沉浸式新空间。只是很多戏打着沉浸式戏剧的名号在一个公共空间演出，或者在特定的独栋别墅里演出，是不是真正做到沉浸，是要打一个问号的。戏剧新空间里演的是传统戏剧，还是打破了原来的观演关系，有一些新的探索，也要打个问号。

阿刃：我看了陶身体剧场在798的作品《动作世界》，他们的切入点还是比较好的。疫情之后，人与人之间的距离成为公共讨论的问题，比如物理距离的割裂导致心理距离的拉远。这部戏通过引导，让互相不认识的观众紧密连接，成为一个共同体，以模仿、合作等方式，通过身体最基础的连接，达到精神上的共振。最后大家一起开火车、唱歌，都是顺势地发生。

陈恬：现在的沉浸式几乎变得无所不包，好像只要不是在常规剧场里的演出，都可以冠上沉浸式的名头。它的创作逻辑不再是探索剧场的边界和可能性，而主要是文旅导向的，是作为一种经济方案。年轻观众想要去灵活的空间，对有较多互动的演出形态更感兴趣，可能有两个诉求。一个是对于主体性的表演，互动是一种表演，甚至连和演员的私人交往也是可以被表演的，这能够满足操控、主导某些东西的心理需求。另外一个就是社交需求，演出方提供哪些内容不一定是特别重要的，更多是提供一个空间去社交。走进沉浸式剧场的可能很少是单独去欣赏内容的观众，更多是呼朋引伴的人。

南方周末：有一种观点认为，沉浸式互动剧的兴起，与舞剧、音乐剧在大剧场的繁荣，反映了当下观众对直接情感冲击和感官体验的需求，超过了传统叙事戏剧的静观与思辨。各位认同这种观察吗？

奚牧凉：我2025年至少有两到三次置身于粉丝现场，这些观众看这个演出不只是为了戏剧本身，别说思辨了，故事都不太是重点，重点就是线下见面会。演出结束谢幕，观众集体掏出单反相机的那一刻，这个演出的高潮真正开始。

我跟他们不是一类人，如果我没有身份、没有资格去共情、评价他们，我应该怎么面对呢？至少我觉得自己要更谦卑，不知道的事情，首先应该尝试去了解。比如我认识了一些长时间追剧的伙伴，所谓的“剧女”，通过她们学到了很多专业名词，了解到只有她们才知道的信息。她们在演出期间不会做出格的事情，谢幕允许拍摄时她们才会拍摄，她们花了真金白银看演出，确实不少钱，不碍着任何其他人——至少在现实层面上，不是文化层面上。为什么知识阶层要对她们指指点点？这是不是一种暴力？这个问题是很尖锐的。

王虹：第14届中国艺术节时，我在成都看了《我的大观园》，我们坐在二楼，因为一楼被粉丝全包了。这是我第一次这么沉浸式地在粉丝的“粉海”里。这些粉丝整齐划一，训练有素，只给他们的姐姐和姐姐的CP鼓掌。他们非常有节制，演员和粉丝之间好像有某种默契。一进剧场，里面是花海，粉丝说那一大束花8万块钱的时候，我们震惊了。因为那一束花，只是花海中的一小部分。尽管捧角儿包场在戏曲里自古就有。

2025年8月16日，宁波文化广场大剧院，越剧《我的大观园》谢幕时贾宝玉饰演者陈丽君（中）向观众比心。视觉中国丨图

陈恬：我也不认为我们可以评判这些粉丝，但是可以把他们作为现象观察。如果和民国的捧角经济比较，民国的“捧角家”基本上——可能越剧会有一些例外——是中老年男性，而今天的粉丝基本上是年轻女性。另外，过去捧角的观众有非常强烈的赞助人心态，想要干预艺术创作。我们今天的粉丝呢？我有同事采访过一些音乐剧“大粉”，她们似乎倾向于全肯定。

今天大家倾向于消费沉浸式的、互动的、看起来思想含量比较低的演出，是不是我们对传统叙事的、思辨的诉求在下降？我觉得观众在变化是毋庸置疑的，但新兴演出形态和传统戏剧不是二元对立关系。沉浸式演出可能浅薄无聊，但传统戏剧就是深刻思辨的吗？以国内演出市场来看，可能是传统戏剧太虚假太糟糕了，才不能吸引观众吧。

王虹：戏剧本来就是小众艺术，可是我们还是要进一步分众和分层，在国内外这都是行业成熟的体现。有百老汇、外百老汇、外外百老汇，不同地方，大家可以有不同选择。你可以选择思辨、静观，可以沉浸，有多元选择是非常好的。

而且与其简单把它归因于情感冲击超越静观思辨，不如从戏剧本质层面解读，是当代观众对剧场性与身体性的需求被进一步激活了。我有时在传统剧场看演出，会觉得演员根本没有用身体在演，有些戏剧读就可以了，不用在剧场里演。剧场性也很弱，时不时跳出来，没有沉浸的在场感，就更没有身体性的连接了。

以前说剧本是一剧之本，现在剧本在当代剧场里已经被越来越削弱。剧场性就是打破壁垒、让观众丰富剧场的关键引力，比如沉浸式的互动参与感，还有音乐剧的感官刺激。这是对剧场性的不同诠释，分别对应不同观众群体的审美需求，共同构成当代戏剧生态的多元格局。

黄竞莹：我们今天在谈这个问题的时候，大多是从文化艺术角度来谈的，但对于大多普通观众来说，看戏只是一种娱乐方式。一些城市的沉浸式演出，不管是高深也好，浅薄也罢，至少在质量上应该是合格的文娱产品。文娱产品也要做得好观众才会埋单，不要觉得普通观众就好忽悠。

奚牧凉：这个很关键。我们似乎要圈定围墙，说这是戏剧行业的事情，但这真的是一个戏剧行业的事情吗？这些年演唱会、线下体育活动非常火爆，这其实是一个完整的事情，疫情之后，人们需要在现场获得主体性、存在感或者宣泄，只不过这个现象有一部分落在了戏剧行业而已。戏剧人虽然充满了疑惑，甚至有些负面情绪，但粉丝造成了票房巨大的格局变化，大家还是在接近这个事情，体制内的院团也在做这个事情，它似乎成了拯救票房仅有的一些方法。需要反思的是，为什么戏剧好像有一个本体，可能是思辨的或者艺术的？为什么在全民娱乐的时候，戏剧行业格外强调自己的主体性？

 03 

“谢幕都排得那么精致，为什么作品不能？”

南方周末：除了沉浸式这一显性趋势，传统剧场形态的话剧在叙事方法、舞台形式或观演关系上，有哪些创新尝试？

陈恬：我担任了两个剧本比赛的评审，非常深刻的印象就是女性创作者显著增多，带来题材和主题的变化。过去戏剧特别关注父子关系，现在的新作品特别多聚焦母女关系，可能电影也有这个变化。另外就是在地性很强，会有特别多地方性元素，包括方言的运用。剧作法方面也有非常明显的变化，比如出现了数据库式的作品。温方伊、朱虹璇、陈思安合作的《三妇志异》就是一个例子，她们每个人重写两个历史故事，六个故事彼此独立，每场演出有不同的组合，只有在“女性重写历史”的意义上它们才构成一个整体。这反映出我们对传统的、单一的线性历史叙事已经比较没有兴趣或不再信任了，今天的方式可能是尽可能多地收集样本，在动态重组中观察整体。

奚牧凉：我想提一个作品，《北去·南归》。这个戏是国家话剧院的女演员赵倩讲述自己的童年经历。她的童年和中国快速变化的时代，包括“文革”、改革开放是密切相关的，但整个作品高度情感化。她绕开了可以很尖锐的地方，用一种很温情的方式去结束。

如果我们认为这种温情的、对批判性保持着一点距离的东西，是属于文化保守主义的，那么，是不是我们在迎来一个文化保守主义未来？就是做一个特别感人的戏，不像以前那样批判，但是做到极致或者绝对的真诚，就可以做出票房也很好、口碑也很好的戏。

王虹：文化保守这件事情怎么说呢，我一直觉得剧场是人与人情感连接的场所。2025年我看了很多戏，好多时候在剧场的感觉都是如坐针毡，就是因为没有真实的情感，没有温度。

我很喜欢意大利导演皮普·德尔邦诺和加拿大导演罗伯特·勒帕吉。皮普是非常情感的、诗意的，勒帕吉有非常理性的思考和文本，他们共同的点是都从真实的个人生命体验出发。

刚才奚牧凉说到“温暖”，这是一种很强大的力量。戏剧人要思考，创作上的失真是源于我们被束缚了，还是我们自己就割断了连接真实生命体验的这根线？

黄竞莹：我2025年看过最好的戏，是在乌镇看的勒帕吉的《科克托和戴维斯》。这个戏非常真挚动人，创作者是把一颗心捧出来给你看。要谈中国戏剧的话，可能是2024年和2025年之交港话版《天下第一楼》的巡演。从北京人艺到港话版的《天下第一楼》，是完全不一样的面貌，不仅仅是地域、风格差异，也是一种代际差异。我非常喜欢北京人艺版，像林连昆、谭宗尧、吕中这一拨艺术家们，代表了中国话剧表演艺术的一种巅峰。夏淳的导演方式是润物无声，把演员推到台前，让演员好像活在舞台上，那些人物的真实让你相信那就是北京，是那个年代，是那个烤鸭店。港话版更像是导演的艺术，通过整体的舞台呈现，把这出戏的人生况味感表达得非常好。在这样一个经典作品里，我看到了现代舞台整体观念的变化，它不再突出个人的表演，而是趋向于整体舞台语汇的表达。

《天下第一楼》剧照，香港话剧团资料图。Wilson Tong 摄

南方周末：聚焦到舞剧领域，2025年的中国舞剧及舞蹈剧场作品，在叙事探索、身体技术与主题开掘上，呈现出哪些值得关注的新趋势？

阿刃：2025年我看的舞蹈作品是历年最少的，我对大制作比较失望。这些大舞剧选材角度相对集中，基本上以文物字画为题材，与文旅宣传挂钩，出现了所谓的“舞剧文旅化”。制作模式也是如此，比如地方歌舞剧院的演员与著名编导合作，地方政府出资，这样的作品表达空间相对狭窄，可以总结出文化科普加豪华制作加主流价值输出的组合拳。《只此青绿》火了之后，这种模板被大量套用，但有没有能够与《只此青绿》话题度或艺术高度分庭抗礼的作品，有待观察和商榷。

对于小剧场作品，我深有同感，大家会有更多与自身存在相关的作品，这是让我欣喜的，尤其是95后编舞家们，谈论教育体制、身份政治、女性主义表达等题材。但比较普遍的问题是，这些作品无法下探一步，而是流于表面。问题主要出在技术层面，是把身体作为媒介的运用、对舞台空间的认知与开掘、跨界叙事的策略，这些技术还需要培养。

舞蹈圈2025年异军突起的一个代表作是《无名之辈》。但学界往往对这个作品主动忽视和避让，我觉得是不太好的现象。无论它是不是消费或娱乐属性较强，它的票房、和观众的连接，都是值得探讨的。

我看的舞剧作品有一个共同特点，高光或者排得最精致的部分都是谢幕。我称之为“谢幕赛道”。现在谢幕鼓励观众拍摄、录像，谢幕环节甚至中场休息变成了大型路演。这些谢幕的编排也作为舞剧宣发的卖点，纵使与舞剧主题没有关系，但大家大胆拥抱粉丝经济，这是实打实的票房。这让我思考：谢幕都可以排得那么精致，为什么舞蹈作品不能？

南方周末：当音乐剧《大状王》在内地巡演再度成为文化热点之际，人们也注意到内地原创音乐剧似乎正处在一种耐人寻味的生存状态中。大家如何评估当前音乐剧的整体生态与艺术面貌？原创音乐剧若要在创作与市场上实现突破，最应着力提升的关键有哪些？

奚牧凉：内地在疫情前引进了大量的外国音乐剧。疫情冲击后，引进仍有，但中文音乐剧成了各个公司争夺的市场。在这么短的发展时间里，行业吸引了各种各样的人进场，有戏剧、音乐、舞蹈出身的，也有圈外人。这造成了没有任何人可以在短期内擅长所有事情。比如，做演唱舞蹈或者一直在做音乐剧的编导，故事不行；话剧出来的，歌唱和跳舞有问题。

我们短期内实现不了非常专业的制作工业水准。《大状王》提醒我们，大家互相取长补短，多花点时间做一个作品，这样会不会好一点？

王虹：国内的音乐剧市场，像上海，票房真的很好，《悲惨世界》的票，黄牛几倍地炒。头部效应是非常明显的。疫情期间，大制作无法引进，滋养了一批国内小剧场做音乐剧的人，而现在明显有萎缩态势。

以前觉得我们的音乐剧和外国音乐剧最大的差别是演员，可是当我们的演员有一定提升，再看的时候，就要反思问题是出在这儿吗？我疫情前去伦敦看戏，看到了Music Theatre，音乐戏剧。我们现在很少有作品把自己称为音乐戏剧，只要带一些音乐性，唱几首歌，音乐上有主旋律，就管自己叫音乐剧了。很多人做音乐剧是因为它票房好。其实那些又像话剧又像音乐剧，或者想要在话剧里加舞蹈唱歌这种宣叙调的东西，做成音乐戏剧是可以发展和深挖的方向，不像音乐剧对音乐人有很大的依赖。

黄竞莹：香港做小而美的音乐剧，为做《大状王》这样的作品积淀了人才。这些小作品艺术性不低，成本却没有大音乐剧那么高，又和亚洲大厦那些商业性较强的沉浸式音乐剧形成差异，在艺术探索和艺术家的自我表达方面更有追求。

 04 

双向困境：“创作失真，评论失语”

南方周末：AI在戏剧中的应用，2024年还觉得新奇，2025年变得更加普遍和深入。有没有具体作品让人觉得，AI真的给戏剧带来了质的变化？大家怎么看待高科技介入剧场？

王虹：现在越来越多的戏剧里融入影像高科技，用LED巨屏、全息投影这种先进技术，可是做出来的东西，让你纳闷为什么自己要进剧场看这个。我看了一本采访罗伯特·勒帕吉的书，他一直强调自己是个低科技的导演。的确，在《科克托和戴维斯》舞台上主要只有两位演员。戏演完，你会发现一长串人来谢幕。那其实是低科技手段实现的高质感。所以让我感叹的是，他对于剧场艺术的探索是理念性的，并不是技术性的。

我在看乌镇戏剧节的《暗影》和《一对一》之后，产生了一种戏剧身份危机感。我们以前说当代剧场里剧本被渐渐弱化了，但演员肯定还是要在的。可是在这两部戏中，演员没有了。没有文本和演员之后，观众是很难产生情感共鸣的。勒帕吉的大成功在于他用技术来服务于情感和主题的深化，你才会感受到极致的现场感，它是一种无痕迹的技术赋能。

2025年10月在乌镇大剧院序厅演出的戏剧《一对一》剧照。资料图

陈恬：我2025年没有看到AI与剧场结合得很好的作品。我问学生在什么生活场景下使用AI，他们的回答是算命和情感聊天。所以戏剧人恐怕不能仅仅把AI当做多快好省的辅助性工具，而是去理解AI怎样深刻地改变了我们的思维结构和情感方式。

奚牧凉：仅就2025年的情况来看，我认为AI技术并没有真正严重冲击我们的生活。科技让我们产生关注或者担忧的现象在这些年多次出现。比如前几年比较火的概念是元宇宙，我们还没有理解清楚元宇宙，这个概念已经是几年前的时髦了。

在2025年，21世纪已经过完四分之一，我们最关心的问题是什么？社会集体化的情绪是什么？经济压力带来的焦虑感很强烈，除此以外，不太具有共同话题。我们讨论AI话题是不是这种焦虑感的化身？个人觉得2025年的中国戏剧缺少令人激动的东西。

疫情前，戏剧圈关注后戏剧剧场，向外看的冲动、希望革新戏剧领域和市场化的冲动，体现在戏剧行业格局里和作品创作里。我们今天的态度是什么？如果没有这个态度，我们难以对当下戏剧环境产生真正有建设性的帮助，因为这已经不是评论或者戏剧人本身能够解决的问题了，我们只能退回到一些能抓住的问题。

王虹：当前戏剧行业的确存在着创作失真和评论失语的双向困境。创作与评论是互为因果的，创作的失真触碰了评论的根基，批评的缺席又加剧了创作的迷茫。

我们做戏剧评论，很多时候拿到的文章，写得越来越像宣传稿了。我要的不是你跟我介绍这个戏，我想要看到你对这个戏真实的看法。

陈恬：专业评论完全让位于社交媒体的评论不是突然发生的，但是我感觉2025年已经彻底完成了这个变化。专业评论影响力已经非常小了，恐怕只有专业观众才会看专业评论，而一般观众基本上是靠社交媒体上的repo获得演出信息。

奚牧凉：“北小京”2025年曝光身份，引发的讨论延续到年底，虽然这个事件可能在“北小京”的操作中是有偶然性的，但是最后看起来和小红书剧评的繁盛形成了某种对照。

我有一个朋友说得很有道理，小红书剧评不能叫剧评，它的出发点更多在于一种共同消费或者共同参与演出活动的群体（比如粉丝群）之内的信息互助。比如它会推荐在什么位置上可以更好地看到演员表演，或者会精确到演出的某个场次、某几个段落、某句台词、某个舞台部分。这是基于如果我要消费这个演出，应该抓住哪个消费亮点，这还是一种价值观的离散或者解体。

而不管怎么评价“北小京”的剧评，还是有相对一以贯之的审美标准在里面。十几年前她开始写剧评时，中国戏剧市场化刚刚开始走向大发展。在那之前，至少在北京，戏剧是一个圈子化的小作坊式的行业，大家很多时候是出于热爱，出于人文精神来做戏剧。但是“北小京”所表达的艺术观点，包括她匿名的行为，还能够探讨最当下的事情吗？比如“北小京”几乎没有讨论过沉浸式或者粉丝式的音乐剧、舞剧。

阿刃：换一个角度，是不是因为这样一个社交平台的出现，导致年轻女性自发形成了这样的舆论场，而戏剧只是被选择的对象之一？可能和戏剧的评论圈不太一样，对于舞蹈圈来说，我们以前的评论圈就是过于封闭了，所以有一些东西来冲击，反而是个好事儿吧。

陈恬：平台非常开放，但是算法非常厉害，只要是个UP主，都会考虑流量的问题。我的感受是，吐槽向、“剧韭”避雷向的帖子流量会更好。而一旦你看了一个吐槽帖，你就会看到更多吐槽帖。所以一方面是人人都可以发言，但另外一方面，它也可能会导向极化的评论。

 05 

谁的戏剧节

南方周末：眼下国内的戏剧节越来越多，大家2025年参加了哪些？有什么特别的体会或观察想要分享？

陈恬：整体趋势是戏剧节变得更多样。经营多年、口碑非常好的大型戏剧节仍然是最有影响力的，但也有一些小型戏剧节确立了自己的特色，比如蛇口戏剧节关注非常规剧场演出和青年新写作孵化。

我2025年感受最好的戏剧节是泉州的南戏展演。乌镇和阿那亚更像是飞地型戏剧节，它与非戏剧节观众关系不大，而泉州的南戏展演好像是从城市肌理中长出来的。作为戏曲展演，它没有官方标准，完全不评奖，是更纯粹的艺术家之间的交流。主办方泉州梨园戏剧团有明确的目标，就是看看南戏还有多少家底，还能挖掘多少传统剧目。它还有延续性，比如第二届南戏展演中比较突出的年轻演员，曾静萍老师会委约他们回去再学一出传统戏，到第三届的时候，我们就看到他们带来了新学的几乎已经失传的剧目，这是非常令人感动的场景。

2025全国南戏展演暨第三届海丝泉州戏剧周开幕式上，提线木偶与机器狗同台。资料图

阿刃：我参加舞蹈周比较多，戏剧节相对少，2025年去佛山看千灯湖青年戏剧节，感触蛮大。现在所有舞台表演艺术都存在同心圆的状态，圆心的资源和关注度相对倾斜，但是越往外看越多元有趣，我们应该形成合力来让这些人持续被看见。这个戏剧节提出“无止境”模式，持续让他们驻地创作、孵化，然后展演，而且没有时间地点限定。我看了两部作品，都哭了，特别精致，温暖感人，这个力量可能就是他们在社区驻地的过程中积攒下来的。我也观察到他们驻地的场所和当地居民的关系非常融洽，没有刻意做一个高姿态，或者打着艺术民主的旗号入驻，所以大家都稀松平常，能够关注到自己的生活、周遭具体的人。

王虹：2025年乌镇把原来在外面的戏剧集市搬到了里面，和戏剧节的关系更加紧密了，还有夜游神，里面有戏剧人分享，大家一起蹦迪。我觉得不能再把戏剧当成原来的概念，可能戏剧是一种生活方式。你去某个戏剧节，看戏不看戏都可以，你可以感受氛围，你可以晚上去看一部戏，看完戏之后，跟朋友约个宵夜聊聊戏。这都是很美好的体验。很久之前，我在国外看戏时，发现可以带饮料进剧场，在间隙可以喝饮料和social。戏剧可能承载了social的功能，是人与人建立连接的一个场域，所以把这个场域面向公众，就可以把剧场的门打开，就像这些戏剧节，多做一些户外的引入大众。我是很希望看到这样的戏剧节越来越多的。