☆它借方唐镜这样一个反派主角的救赎之路，叩问人性深处的灰度，也借何淡如、杨秀秀等角色的命运，探讨善行与结果之间的吊诡关系。

☆正是这种文化上的亲近感，让他相信，音乐剧在中国土壤上，完全可以生长出不同于西方的枝干与花朵。

文｜南方周末记者 朱圆

发自 香港

责任编辑｜李慕琰

▲《大状王》剧照。（受访者供图）

当善恶的因果链断裂，当好人的善行换不来现世回报，我们是否还能坚守内心的善良？音乐剧《大状王》以一场跨越阴阳的救赎之旅，将这个亘古的道德困境赤裸地呈现在观众面前。

当状师方唐镜决意弃恶从善时，等待他的不是救赎，而是更大的牺牲。在最后一桩案件中，他必须用生命换取正义的实现。编剧张飞帆透过这个发生在清代公堂上的故事，向每个观众发出灵魂拷问：如果行善的终点是毁灭，我们为何还要选择善良？

戏中人在善恶边缘挣扎求索，他们的命运交织成一幅关于人性、因果、救赎的复杂图景。而在所有看似荒诞的命运转折背后，那只若隐若现的金蜻蜓始终在黑暗中闪烁着微光。它或许是信念，是希望，是即使看不到回报也依然选择良善的勇气。

这部诞生于香港的作品，在引发道德思辨之外，其内地巡演也掀起了文化差异与市场规律的碰撞与磨合。团队由此直观深刻地感受到两地观众的差异，导演方俊杰发现，内地观众对音乐剧的热情更为炽热，“好ready去大哭大笑”，而香港观众则将观剧视为小众活动之一，态度更为冷静。

卡司文化是另一个显著差异。正如方俊杰所言，即便在香港场次，表演结束后留下来SD（Stage Door，指观众在演员通道口等待，与演员互动）的也大多不是本地观众。香港通常一个卡司演到底，观众对特定演员的执着不强；内地则因明星文化和SD文化的影响，观众对卡司有着明确偏好。

巡演前，《大状王》的宣传与实际卡司排期的落差曾引发热议。从首轮宣传主打“原班人马”，到后续场次新增非原班演员且未在开票前告知，这一调整让部分观众感到失望与不满。当香港经验对接内地市场，《大状王》的巡演历程成为一个值得深思的样本。

面对这些现实挑战，创作团队展现出对艺术与市场关系的清醒认知。“音乐剧是更面向市场的艺术形式。”方俊杰的这句话，道出了他们在香港这个中西文化交汇都市中的生存之道，既要坚守艺术理想，又要在市场的浪潮中找到平衡。

编剧张飞帆直言：“如果艺术没有市场的话，就没办法持续，一直靠政府的补贴是没用的。”他以韩国音乐剧的发展为例，短短二十年间，韩国成为亚洲的百老汇，关键在于形成了健康的市场生态。“现在内地也在发生类似的变化”，在张飞帆看来，SD文化的兴盛，“代表市场的成功”。

《大状王》之后，找张飞帆写音乐剧的内地公司明显增多，但他保持着清醒的创作态度：“最重要是要想清楚你做这个事情的目的。”他反对急功近利的创作心态，“不可以说我请你，你给我写一个跟《大状王》一样的，就是今年开始写明年演的，我们开50场，这不可能的。”

在善恶的迷雾中寻找金蜻蜓

内地音乐剧编导樊冲曾说，《大状王》这个戏不是要说好人做好事有好报，执笔写下这个故事的张飞帆深以为然。一场场伸张正义的公堂戏，暗中却将一个尖锐的问题推至极致：“要是当好人没好报的话，我们要怎么走下去，还当好人吗？”

担任《大状王》作词的岑伟宗，在约老搭档张飞帆写剧本时，最初提了三个要求：清代戏、脱胎于《审死官》但不要类似、以“救赎”为主题。由于是讲救赎，张飞帆选择从坏人方唐镜的视角切入故事。

方唐镜曾是一个为了钱财在诉讼里颠倒黑白的状师，创下80起案子连胜的纪录。经童年溺亡玩伴宋世杰的鬼魂现身提醒，自己做完81件坏事便会魂归幽冥后，他开始走上弃恶从善的道路，为伸冤的底层人民打官司。

“他以前做坏事他有好报，当他准备做好事的时候，他没有，然后还要走到最后的一步。”张飞帆给了方唐镜一个完全称不上大团圆的结局：为了赢下福端康药店官司，挽救孩子们的生命，他牺牲了自己的性命。

在贯穿全剧的配角何淡如身上，这种无力感更为深刻。一首《踏上清源》剖白他的心路历程：“佛法若错乱/问路问生天/却去到西天/不知有谁/命数亦已断……”他为救村民，去找能做药引的金蜻蜓，不料由于方、宋二人落水之事，被诬陷入狱八年，出狱后发现全村都已因疫病丧命，过往的信念与信仰尽数坍塌，最终又因牵扯进福端康药店一案命丧黄泉。

全剧在善恶报应上反复玩味。女主角杨秀秀被迫嫁给患有肺痨的乌蛟腾，在她新婚那晚，乌蛟腾病发，汤药就在离秀秀不远之处，霎时间，秀秀产生了一个念头，压过了救人的善念：他死了，就趁这个机会跑。后来对簿公堂时，观众惊异地发现，乌蛟腾的直接死亡原因是药里有毒，下毒者是一直以来照顾他的大姑姐。吊诡之处浮现了：如果秀秀当初把药给了他，反而成了杀人犯，她的见死不救，却让她摆脱了杀人的罪名。“你做坏事的时候，反而你得救。”张飞帆毫不回避现实的荒谬感。

▲女主角杨秀秀。（受访者供图）

但在戏的末尾，张飞帆还是让众人追寻的金蜻蜓闪现。当日落水孩童的命运纠缠，虽在过程中让好人、无辜的人遭遇灾祸，终究是挽救了更多的人。在张飞帆设想中，这个故事背后是佛与鬼的比赛，鬼要杀人而佛需救人，鬼降下瘟疫，佛指点何淡如，找到金蜻蜓便能拯救人间，何淡如一直以为，没能救村民意味着他没找到金蜻蜓，但最后方唐镜与宋世杰联手在公堂上以生命换取正义，挽救了更多本来可能因毒药而死的孩子，他才发现，原来金蜻蜓早已出现。

“金蜻蜓在戏里边是一种子虚乌有的东西，是佛教里说有的，其实没有人见过，只有方唐镜要抓的那一刻，他见到了。”张飞帆说，“对我来说，世界上有很多很珍贵的东西，都是见不到的。”

在先前与作曲高世章、作词岑伟宗合作的音乐剧《一屋宝贝》里，张飞帆写了一只大凤蝶，隐喻生命轮回。这次，在蝴蝶之后，他想了另外一个意向出来，就是蜻蜓。虽然这是一个重要符号，张飞帆却极少在采访中被问及金蜻蜓的具体含义，他认为，无论它代表着人间的善良还是盼望，最珍贵的都取决于人是否相信它存在。

对于“好人没好报，我们为何还要做好人”的终极之问，张飞帆的答案是：“我们只能相信，可能在这一辈子没有机会见到，可是我们下一代再下一代，是会有一个更好的结果吧。”

当香港戏班遇见内地观众

这次内地巡演，让《大状王》团队见识了什么叫显微镜下的观剧。方俊杰对内地观众捕捉细节的能力叹为观止。在歌曲《有阵时》里，饰演方唐镜的演员梁仲恒掉了眼泪，坐在侧台的方俊杰看见了，建议他加个抹眼泪的动作。他的本意不是要观众看到，只是一路排练以来，时不时希望他们再做些小调整。没想到演出刚结束，这个细微调整就被观众捕捉并在社交平台解读。方俊杰心想，“哗，有没有这么快啊”，萌生出“全裸示人”的感觉。他既有种动机被窥破，想要喊出“不要再看啦”的冲动，同时又是开心的，因为清楚“他们细心、他们留意、他们专注”才会近乎“变态”地捕捉细节。

▲梁仲恒饰演的方唐镜。（受访者供图）

对张飞帆而言，最大的收获是学会了“登”这个词。第一版的秀秀更像个等待被救赎的传统女性形象，在观众指出这样描写女主角过于“登”之后，他重新打磨角色，让秀秀展现出更多的勇气与对善良的追求。“原来内地观众对女性在戏剧里边的位置，看法比香港还要走得前。”张飞帆坦言，观众的意见让他看见了自己的一些盲点，比如学到创作再写男生救女生已经是“老掉牙的东西”。

基于这些观察，《大状王》在巡演中悄然调整。剧中歌曲《正义朋友》的歌词更新了，原本结尾“我愿意成为宋世杰——的妻子”，也改为“只要你愿意的话，我就是宋世杰”。张飞帆表示，即使创作本无意，但如果造成“看扁女生”的误解，就应该倾听并修改。他也删除了杨秀秀答应方唐镜留下来“侍奉宋大妈”的对话。张飞帆表示，虽然原台词更符合清代语境，但创作需要与时俱进，“对我来说，要很清楚现在的世界在发生什么，（不过）不一定要认同。创作人最悲哀的就是不承认自己已经落后了。”

卡司争议则凸显了两地观演文化的深层差异。方俊杰分析，香港观众习惯一个卡司演到底，而内地观众受明星文化影响，对卡司有着更明确的偏好。起初团队并未充分意识到这种差异，“所以我们没有概念需要完整地去介绍我们两个卡司。”不过在他看来，这种文化差异并非坏事，适度的追星热情，其实为市场注入了活力。

带着两组卡司巡演，对方俊杰来说是场艰巨的挑战，尤其到了后期新卡老卡混合表演时。他需要不断清空对原卡司的固有印象，以开放心态去判断新组合的表演是“真不行”还是“有新的可能性”。这个过程非常痛苦，需要大量时间和精力去梳理和协调。

票价调整也曾引发讨论。从2022年首演最高票价500港元，到重演时票价经历两轮上调，先升至680港元，最近的版本则定为880元港元。方俊杰解释这是基于制作成本的现实考量。双卡司、现场乐队、疫情期的损失，都让剧组承受着巨大压力。

“你怎样都会被人骂的，你由500一下子就跳到880，就会给人‘哗，一次这么多’，但是你分两次调整，人们说你‘没钱吗？搞什么啊？’”他无奈却坚定，“票房卖光，就说明我们值这个价。没有合不合理的，你情我愿。”

同样引发讨论的还有场刊从免费到付费的转变。方俊杰认为，这也是让产品回归其市场价值的正常举措。“你出去看音乐剧，场刊全部都是给钱买的，为什么会认为免费场刊是必然的呢？”他强调，音乐剧本就是高成本艺术，必须通过市场回血才能持续创作。

▲《大状王》剧组有两组卡司参与巡演。（受访者供图）

“腰马合一”的音乐剧美学

“音乐剧是不是只可以这样讲？”张飞帆在创作之初，就不断向自己抛出这个问题。他口中的“这样”，指的是百老汇式简单明快的故事结构。但他偏偏选择一条更难的路，写了一个信息量很大的复杂文本，并把它放进音乐剧的框架中。“我们在娱乐之外，可不可以讲更多的东西？”

《大状王》从清代民间故事中走来，却不止于讲述一个善恶有报的传奇。它借方唐镜这样一个反派主角的救赎之路，叩问人性深处的灰度，也借何淡如、杨秀秀等角色的命运，探讨善行与结果之间的吊诡关系。

这样厚重的文本，要如何在音乐剧中不显臃肿？张飞帆用了一个生动的比喻：“戏跟歌，我经常说的一个形容，叫‘腰马合一’。”他解释，就像打拳要有内力，情绪的推动不能只靠歌词或对白单独完成，而要“从戏到歌再到戏，一起推”，才能真正地打动人心。

他举了戏中《有阵时》一曲为例。“那首歌当然已经很感动，但没办法达到最高的感动。”真正让情绪落地的，是前面那场文戏。方唐镜带着已化作鬼魂的宋世杰回家，母亲看不见儿子，鬼魂问不出口的牵挂，要由活人代为传达。“所以最后这首歌完了之后，还有一句：‘你可不可以代我叫她一声娘亲’？”戏剧情境与歌曲情感在此刻严丝合缝地咬合，观众的情绪也随之被推至巅峰。

这种浑然一体的追求，也体现在方俊杰的舞台处理上。他刻意避免写实主义的布景，转而以极简写意的视觉语言，配合音乐剧的节奏。“如果我每一个场地、情景都用传统写实的概念去做，转景就需要时间，那节奏就断了。”于是，公堂可以只有一个轮廓，悬崖只需一张凳子、一轮月亮，新娘的孤独只需一件未穿的嫁衣。“我们要给观众多一点想象空间。”

在处理鬼魂、回忆等超现实段落时，方俊杰也选择以意象化的方式呈现。例如戏中秀秀跳崖时，远景中红衣女子闪现，他形容为“带一点点靓”的鬼魂，不是纯粹吓人，而是一种诗意的存在。这种美学上的克制与抒情，让沉重的情节不失轻盈，也让观众在留白中更主动地参与叙事。

▲剧中设计了一些鬼魂、回忆等超现实段落。（受访者供图）

然而，在华语音乐剧中实现这种“腰马合一”并非易事。张飞帆点出了语言本身的挑战：“英文是一字多音，beautiful九个字有三个音；中文是一字一音，信息密度高。”他回忆第一版演出时，有观众反映“歌词太快”，正是因为每一个字都承载着信息。

中文往往还能做到“一字褒贬”，张飞帆举例，同样表示“杀”的含义，诛、弑、伐，倾向却各有差异。“我们面对的是语言的根本差异”，但这未必是弱点。他意识到，中文的言简意赅也可以是优势，关键在于怎么把我们的语言特质，变成音乐剧的养分，而不必盲目追求西方音乐剧的song-full（从头唱到尾）。

对于观众有时批评“角色转变太快”，张飞帆也坚定地为音乐剧的叙事特性辩护：“你不要拿看话剧的概念来看音乐剧。”他解释，音乐剧拥有自己独特的语言系统，能用一首歌完成情感上的巨变或关系的建立。“如果你说它太快的话，不是我的问题，是歌的问题了。”他笑着说，“我们要看清楚音乐剧的风格和好处，永远记住，音乐剧，是用音乐去说故事。”

正是这种对音乐剧本体的清醒认知，让《大状王》在形式与内容之间找到了平衡。它不盲目追求song-full，也不畏惧文戏的厚度，既保留了传统说书人的叙事框架，又在转场与调度上大胆创新。

而这一切探索的背后，是团队对“华语音乐剧能否做到丰富”这一命题的持续追问。“音乐剧这个形式，跟我们中国的戏剧很像，因为它本身就有唱念做打。”张飞帆说。正是这种文化上的亲近感，让他相信，音乐剧在中国土壤上，完全可以生长出不同于西方的枝干与花朵。而《大状王》，正是他和团队交出的其中一份答卷——一出不止于好听好看，更试图引人深思的戏。

校对：星歌