女本位叙事追求的是女性角色作为“人”的完整性与真实性。

本文首发于南方人物周刊

文 / 南方人物周刊特约撰稿  张嘉琦

编辑 / 杨静茹 rwzkyjr@163.com

如果对国产电视剧稍加留意，就会发现2025年以来有一个词的出现频率越来越高——“女本位”。打开社交媒体，从上半年的《国色芳华》《掌心》等古装剧，到暑期档的年代剧《生万物》，再到最近播出的《灼灼韶华》《不眠日》，从剧方宣传文案到观众评论，每一部都有关于“女本位”的探讨。作为对一种女性叙事策略的描述，这一新生概念俨然成为文艺作品新的流行标签。

回顾近年的发展脉络，国产剧中的女性叙事经历了一场清晰的演进：从曾经席卷荧屏的“大女主”剧，到后来持续拓展边界的各类“她题材”，再到近期引发广泛讨论的“女本位”——单从字面意思就能看出，这些变化似乎标志着创作视角的某种转向，从为女性编织梦幻般的成功或情感故事，转向对女性自身的生命体验和主体价值的探索。

然而，当“女本位”一词逐渐成为新的流行语，甚至成为影视项目吸引观众的口号，我们也有必要进行更审慎的思考：这种叙事模式的兴起，究竟是国产剧在女性表达上的一次实质性进步，还是仅仅是更换了一层更贴合当下舆论环境的外壳？要回答这个问题，我们需要厘清“女本位”概念的具体内涵，观察它如何重塑剧中的角色、关系和价值表达，并正视其可能存在的局限性。

从“大女主”到“女本位”

每个流行词的诞生都有迹可循，“女本位”也不例外。在国产剧里，女本位的叙事模式并非凭空出现，而是源于对过去一段时间相当流行的大女主剧的一种反思。

提到大女主剧，相信很多人脑海里出现的第一部剧是《甄嬛传》。这部播出时间距今已达14年的国产剧，不仅每年都会被一些观众拿出来反复观看，还诞生了互联网“甄学”，引得“甄学家”们逐帧解读剧情，是当之无愧的经典剧集。

以《甄嬛传》为例，或许能帮助我们更快厘清“大女主”与“女本位”之间的距离。一个不可忽视的前提是，《甄嬛传》作为一部宫斗剧，其叙事场域和游戏规则无法违背。一旦身处后宫，女性所有的智慧、谋略、情感，甚至身体，都是谋求生存和权力的筹码。因此，尽管《甄嬛传》的大部分剧情都在刻画女性群像，但皇帝才是至高无上的权力中心，他的喜好决定着女性的命运。

甄嬛从一个怀揣着“愿得一人心”的幻想进入宫廷的少女，蜕变为运筹帷幄的后宫胜利者，看似是极致的大女主范本，实则是她不断剥离纯真、善良、信任和幻想的结果。她最终的胜利，并非自我价值或个人主体性的呈现，而是在丢弃主体性后，成为了维系旧有权力结构的一部分；同样地，华妃、皇后、沈眉庄、安陵容等角色，之所以令人印象深刻，都是因为她们展现了女性生命状态的复杂性，痴情、狠辣、无奈、挣扎……只是，这些复杂性也都是被禁锢在规则之内。这些角色越饱满，就越凸显出所谓大女主剧在叙事逻辑上的残酷：在她们无法寻得其他出路的社会结构下，女性无法获得真正的自主权，自然也谈不上是真正的女本位。

大女主剧的核心矛盾也正在于此。《甄嬛传》已经是其中的扛鼎之作，展示了一个女人能在男性制定的规则下走到多远，也深刻地揭示了在绝对男权下女性的困境和挣扎。此后出现的批量复刻的诸多大女主剧，虽然都是以服务女性受众为出发点，但大多数在思想上依然有滞后性，女性角色往往处于旧的规则框架之下，被观看、被宠爱、被拯救，故事的重点也还是放在男女主角的感情线上，或是被困于宫廷、宅院、家庭等由男性主导的环境当中，缺乏对女性真实生命经验的深入挖掘。

随着社会思潮的变迁，大女主剧逐渐呈现出两种不同的面貌。一种是沿着旧有逻辑展开，看似以女性的成长为故事主线，实则是“一半危机靠男主，一半危机靠开挂”。在《那年花开月正圆》里，孙俪饰演的女主角周莹是晚清女商圣，其人物原型周莹在夫家家道中落后，留下了许多传奇故事。但在剧中，周莹还是不可避免地要陷入与多位男人的感情纠葛，也有大量篇幅描写她的感情生活，削弱了她在商场上的能力高光。豆瓣高赞短评提到，“就不能有一个男人佩服周莹杀伐决断、敢做敢当而愿意与她结交？非得全是爱而不得？就不能有一个人超越性别去欣赏她？”

另一种则是“独立女性”的升级打怪，多出现在以职场为背景的都市剧里。女主角们经济独立，以事业为重，不再需要男性拯救和宠爱，更不会因为沉迷恋爱而放弃自己的人生理想；脆弱更是不被允许的，她们需要在各方面都保持强大，无论是事业危机还是爱情困境，都能顺利解决，进而潇洒一生。然而，塑造这样的完美女性为观众提供的情绪代偿，本质上与前者并无不同，依然是造梦。这种虚幻的独立和完美，反而为女性设置了更苛刻的生存标准，忽视了她们的真实需求与多元魅力。

从这个角度看，探索女本位叙事对于国产剧而言，无疑是一种进阶，是从“为女性造梦”转向“探索女性主体性”的升级。如果说大女主是大男主的粗暴性转，那么，女本位则是完全从女性视角出发的一种叙事。在女本位的框架下，重点不再是“一个女人如何被爱或者成功”，而是她如何认知自我、面对世界，在这个过程中所产生的一切情感、欲望、困境和选择，都是故事的一部分。

2024年，豆瓣评分最高的国产剧《山花烂漫时》就是女本位叙事的代表案例。该剧以张桂梅为原型，刻画了女性为了追求理想而进行的生命实践。2025年的口碑剧《生万物》里的宁绣绣、银子、费左氏、苏苏等女性角色，都在各自的人生轨迹中，展现了蓬勃的生命力。这些剧集让女性跳出了家庭与事业的二重奏，拥有了更丰富的生活图景。

即便是在古偶、现偶等为造梦而生的类型剧里，也开始有了对女本位叙事的尝试。比如，2025年以来明显更受观众欢迎的“落地古偶”，就是让女性从宅院和仙境中走出来，来到家国、战场、商场等更复杂、更能发挥主观能动性的空间中。

需要指出的是，女本位比大女主的进步还体现在，它不再意味着某种作品类型，而是一种叙事模式，因此它不被框定在所谓女性题材里。所有的影视剧，只要写到女性角色，重视其主体性与独立性，就可以体现女本位色彩。比较典型的是电视剧《繁花》，虽然故事是以男主角阿宝的商战生涯为核心展开，但李李、汪小姐、玲子等女性角色均未被简化为男性欲望的投射：李李以冷冽的智慧周旋于商场，汪小姐在情感与事业中坚守自我，玲子则从依附走向独立经营——她们的人生轨迹由自身选择驱动，而非被动等待男性拯救。

这种叙事上的突破，也正是女本位的特别之处：它追求的不是性别权力的简单反转，而是女性角色作为“人”的完整性与真实性。

“女本位”如何重构国产剧内容

女本位叙事的兴起不仅改变了国产剧中女性角色的塑造方式，更从人物动机、关系构建和价值表达等多个层面，重构了故事的内在逻辑和情感基调。

首先是在角色的塑造上，女本位强调的是女性角色的主体性，从“被观看的客体”变成“驱动故事的主体”。这种自主性的呈现，既不是依附于情感关系、等待被拯救的“伪大女主”，也不是必须事事都做到完美的“独立女性”。

从本质上看，这是对女性决策能力的一种尊重，并且不回避这种决策的后果。在《生万物》里，性格泼辣的年轻女性银子因为家庭贫困，被迫放弃青梅竹马的爱情，为了救治重病的母亲、养活全家人，最终选择嫁给了六十多岁的财主宁学祥，成为同龄人宁绣绣的“后妈”。虽然此举是迫于无奈的自救，但仍然展现了她的坚韧、勇敢和机敏。《山海情》里的李水花也是如此，她虽然被父亲“卖”到邻村，被迫嫁人，但没有一蹶不振，而是积极参与劳动、克服困难，靠自己的努力改善生活条件，最终完成了自我价值的实现，也找到了爱情以外的人生支点。

女性形象的复杂性也在此类叙事中得到充分展现。观众不再满足于观看“完美独立女性”这类新型童话，转而期待看到有血有肉的真实人物。《沙尘暴》里的孙彩云丝毫不掩饰自己想要出走的野心，为达目的不择手段，她坏得坦荡，因此让人印象深刻；《没有工作的那一年》里的大雨相貌平凡、家境普通，但凭借自己的努力自主创业，最终活出了属于自己的人生。她们拒绝被简单归类为“好女人”或“女强人”，而是以丰富的人性层次，展现女性与世界互动的真实状态。

在女性角色的形象愈加丰富的基础上，女性之间的关系构建也在发生变化。早期刻板的“雌竞”模式逐渐被更贴近现实的多元联结所替代，女性情谊既包含支持与共鸣，也不回避竞争与分歧。

国产剧对女性关系的探索在女本位的基础上拥有了更多元的维度。比如《山花烂漫时》里的两位女学生蔡桂芝和谷雨，两人第一次见面就互相看不顺眼，都将对方当作假想敌，在学习中较劲，但随着彼此的深入了解，逐渐发现对方的优点，蔡桂芝会偷偷给谷雨送学习笔记，两个人深夜在楼梯间一起刷题，互相鼓励、一起进步，最终都考出了大山，这是一种更真实、更贴地的女性情谊；《生万物》里的费左氏和苏苏，则体现了一种在特殊的社会背景下更为复杂的女性关系，宁苏苏被骗着嫁给费家少爷费文典，和寡居的嫂子费左氏相依为命，但在费文典牺牲后，嫂子精神失常，最终毒害了宁苏苏，二人之间有爱、有恨、有陪伴，最终演化成一出时代的悲剧。

同时，随着女性主体性的确立，剧作对两性关系的描写也转向平等与共生，爱情不再被描述为女性的人生终极目标，而是生命中的一种可能。

这会带来两个方向上的变化。一方面是关系图谱的转变，亲密关系逐渐脱离“拯救-依附”的传统模式，转向强调相互尊重、共同成长的伙伴关系。近年来荧屏上流行的“姐弟恋”和“双强”的CP模式，就是对传统关系的颠覆。还有更复杂一些的探索，比如都市剧《装腔启示录》所呈现的，就是成年男女间的推拉和博弈过程；另一方面则是为爱情正名，在女本位的叙事框架里，爱情不再被讨伐，女性也不是为了独立必须封心锁爱、孤独终老，女性对爱情的需求得到正视，良性的亲密关系得以展现。

“女本位”的价值与思考

女本位叙事的兴起为国产剧创作带来了多方面的积极影响。当我们从这个视角去看会发现，以前的国产剧里，其实已经有了很多女本位的思考和尝试，只是当时还缺乏概念的提炼。

概念的明确有其意义。首先是在题材方面，这一叙事模式显著拓宽了女性故事的讲述边界。以往女性角色多被限制在家庭、情感等传统领域，而女本位则将女性的生命经验延伸到了更广阔的社会层面。同时，这种开拓也为女演员的职业拓展提供了助力。在《花千骨》（2015）里饰演“恶毒女配”而走红的李纯，后续演了不少类似的角色，终于在《爱很美味》（2021）里饰演了一位平凡却活出自我的普通女性。2021年在《小舍得》里演困惑妈妈的宋佳，凭借张桂梅一角拿到了白玉兰奖最佳女主角。

对观众而言，女本位叙事提供了更具共鸣的情感参照。上一个阶段流行的独立女性虽然为观众造了梦，但也在无形中带来了“既要事业成功，又要家庭美满”的隐形标准。而女本位所强调的是不再刻意塑造完美女性，转而通过呈现真实的生命状态为观众提供一种“被理解”的情绪价值。

国产剧对女性角色的塑造，影响着一代观众的价值观，而社会思潮的演进，又反过来推动着剧集创作的进化。因此，在国产剧为女性观众“松绑”的同时，观众也在自主地进行思考和总结。按照如今的价值观来看，《欢乐颂》里的樊胜美、《甄嬛传》里的安陵容等等这些过去曾被诟病的角色，实则都带有女本位色彩。再比如，琼瑶剧里一门心思追求爱情的女主角们，其实是一种相当激进的女本位尝试，将女性的主观情感体验凌驾于一切之上的创作思想，是对当时的贤妻良母形象的一种反叛。

当然，尽管女本位叙事整体上具有进步意义，但在其发展过程中，也开始出现一些值得警惕的现象。

随着女性视角成为电视剧市场上的热点，部分创作呈现出明显的标签化倾向。一些作品虽以女本位或女性觉醒为宣传点，叙事内核却仍未摆脱旧有模式。《一念关山》播出时主打双强标签，也体现了女主角的能力和自我价值，但涉及到感情戏时就又开始失焦，回落到了“女主强，男主更强”的旧套路中；近期播出的《灼灼韶华》，刚开播时女主也被盛赞女本位，但随着剧情推进，围绕女主自我成长的高光都给男主让位，事业线也显得单薄，口碑因此有了明显的滑落。

更值得关注的是，当女本位被简化为一种市场策略时，可能导致创作深度的缺失。部分剧集为了快速迎合市场，强行在剧情中融入简单的口号或者标签化的关系，却缺乏对女性处境真正的共情和洞察。

现阶段，这种叙事模式确实为女性故事的讲述开辟了更多空间，改变了长期以男性视角为主导的创作惯性。然而，最理想的创作环境，或许不是强调“女性视角”或“性别本位”，因为女性的存在本来就不是一种特例。只有当女性的欲望、挣扎与成长不再需要被特殊标注，性别不再成为评判故事价值的标准，国产剧才能真正实现性别叙事上的成熟。

这股女本位浪潮最终应导向何处？也许是让女性的主体性不再是宣传词语，而是成为剧集创作的基本共识。