我年轻时候，小说里的死人太多，后来想让它少下来，因为活着是不容易的。

作家如果不能直面现实，不能对我们这个民族的历史，做一次你的表述，会有一种隐隐的内疚。这种内疚，到某一天就化作了他的一个长篇构想。

《好天气》里，我要想做一次完整的，属于我个人的时代观察。

文｜南方周末记者 潘轩 南方周末实习生 马一平

发自 重庆

责任编辑｜李慕琰

▲苏童，当代作家，1963年1月生于江苏苏州，代表作品《妻妾成群》《黄雀记》《碧奴》等。（资料图）

“我是一个反自律的人。”

苏童坐在舞台中央，如此坦白自我。重庆书博会现场，照例有人远道而来，围观这位知名作家。随着暌违多年的长篇小说《好天气》终于出版，他开始在出版社的“鼓动”下频繁在公众面前露面，并保证新作是“写过的最好看的长篇”。

小说断断续续写了11年，字数一度膨胀到100万字。谈及痛苦又波折的创作过程，他多次提到一个比喻：原本计划写365里，写到3650里时发现不止，是36500里。有朋友久久不见书的动向，怀疑他撒了一个弥天大谎。他在电视节目里说起写作的艰难：“每天中午起床的时候，雄心勃勃，到了凌晨三点钟，睡觉的时候垂头丧气。”

《好天气》以咸水塘为界，划分出塘东、塘西，一个属于城郊，一个算是乡下，塘东以乳牛场为业，负责生，塘西以制棺材的殡葬业为生，负责死。塘东和塘西各有一个名叫招娣的女性，因为塘西招娣的儿子好福的丢失，两个人的命运开始纠缠……

活动第二天，接受南方周末记者采访的午后，苏童连续喝掉两杯意式浓缩，抵挡长时间采访带来的疲惫。他回忆，写作过程充满中断感：他习惯写完一段，给自己打分，75 分以上，小说方才通行，沿着线索往下走，否则陷入停滞。写作《好天气》，他数度感觉将自己写进了迷宫。

这两年，他决定快刀斩乱麻，将《好天气》交出。尽管大刀阔斧将小说删减至47万字，但这仍然是苏童有史以来体量最大的长篇小说。

这些年，苏童的作息日夜颠倒，“基本上属于看不见朝阳的人”。年轻时，他凌晨1点睡，早上八九点仍起得来，现在不到中午12点不起床，生物钟“乱七八糟，越老越乱”。他笑着回忆起不自律的节点，始自1993年，他在《钟山》杂志内部调动进专业创作组后，不用上班，“开始养成自由散漫的习性”。

1984年，从北京师范大学毕业的苏童到南京艺术学院当政治辅导员，主管学生纪律与杂事。他自觉“天生不是这样的人”，白天随便穿双拖鞋上班，晚上则纠集几个学生到宿舍里打扑克，领导把他的举止看在眼里，言谈里尽是恨铁不成钢的口吻，他收敛了一段时间，直至调去《钟山》当文学编辑的机会到来，他“颠颠地就走了”。

也是自那时起，他陆续写出《1934年的逃亡》《飞越我的枫杨树故乡》，和格非、余华等一并跻身先锋小说创作的潮头。

回顾年轻时的写作，有些小说的写作细节已经遗忘，但他对写作环境的记忆颇深。苏童向南方周末记者回忆，他当时居住在南京一栋民国时代的“小破楼”里，建筑外立面是西班牙风格，内部则简陋不堪，“地板咔啦咔啦，老鼠、蟑螂到处都是”。阁楼狭窄的空间，不太能容纳他从容行走，需要低头缩腰。

那一带附近住着很多1970年代下放到苏北、1980年代回城的人，搭建了很多窝棚，大多从事铁匠行当。他记得，当时居所附近有一位白铁匠，手艺出色，活儿源源不断。“我一年四季听着敲白铁的，当当当当的声音，写得我七窍生烟。”他在那里写了八年，好多中短篇就是在敲铁皮的声音里头诞生，其中不乏后来声名大噪的《妻妾成群》。

如今，写作环境变得微妙，“离不开自己的一间书房”。过去几年，他去新加坡南洋理工大学和香港浸会大学各做了一学期的驻校作家。《好天气》的写作如常，但回到南京的家中一看，哪儿哪儿都不对，“一篇写满字的废纸”。

他惊讶地发现，在外地，语感消失了，写出的“全是庸俗的造句”。“漂泊当中我写不了东西，好奇怪。”坐在对面的作家，胡须里掺着白，语气透露着无奈。

▲电影《大红灯笼高高挂》根据苏童小说《妻妾成群》改编而成。（资料图）

一半魔幻，一半现实

咸水塘一带，烟囱林立，各色工业污染烟雾，将天空染成彩色。小说世界有着作家真实生活的投影：苏童从小生活在化工厂的对面，日常被制造樟脑丸的苯酐气味熏染。

工业污染环境，对人感官施加潜移默化的影响。苏童因此在小说中创造出一个魔幻的地理空间：白天气时，风中刮满水泥粉尘；黑天气时，空气里是黏腻的碳灰；酸天气，让咸水塘一带风化案频出，导致“我弟弟”常常在晚上跟着鹅梦游。长期置身这样环境下，人们的眼睛会出现白蝴蝶，自此渐渐失明……被工业废水染得五颜六色的咸水塘，吸引无数人跑到这里赴死，塘里出没着亡灵的鬼魂，以及无头的“鬼鹅”。

有朋友问苏童，苏州是不是真的有鬼鹅传说？“我说真没有，但是我以前听过一个说法，鹅有很奇特的生命力，如果你不会宰鹅的话，鹅在没有头的时候还能跑。”苏童说，“这部小说一半魔幻，一半现实，加起来恰好是魔幻现实主义。”

复旦大学中文系教授王宏图发现，相比苏童过往小说呈现出来的轻盈、灵动，《好天气》通往了另一重更繁密的写作。也因此，不少读者或评论者反馈，小说前三分之一进展顺畅，读到中段节奏开始变慢，显得拖沓、重复。苏童在接受媒体采访时曾说，后三分之二的内容都是2020年以后写完。

南京师范大学文学院教授何平观察，《好天气》里的咸水塘，更接近一个“城乡接合部”，恰好是改革开放以来，最活跃、浓缩了中国社会阶层最多反转的地域。同时，小说的时间坐标，1975年左右，也正值政治、经济、风习的转型期。

小说开篇，因为土葬政策取消，“我祖母”生前备下的一口棺材派不上用场，于是，她不甘的亡灵游荡在木匠家的后院，精心看顾自己的那口棺材。塘西木匠不堪其扰，将棺材做成鬼桌、鬼凳，它们却在咸水塘一带到处流窜。后来，木匠丢失儿子好福，将账算在了“我祖母”头上，塘西人一起掘、封了“我祖母”的坟。

“这部小说表面上是在讲鬼事，实际是在说人情物理之变，”何平对南方周末记者分析，“它涉及的不是简单的移风易俗，而是一个人如何面对自己的死亡，如何处置自己的身体。”

苏童自陈，他对于死亡的写作热情，源自小时候生过的一场重病。九岁时，苏童曾经得过肾炎和并发性败血症，很早就对世界形成了一些异样看法，他把对生命的脆弱和不确定性，对死亡的恐惧，放进了不少小说当中。

在出版于1991年的第一部长篇小说《米》中，苏童就写了一个残酷的故事：逃荒的农民五龙，进城后，逐渐被欲望、仇恨所笼络，无恶不作。小说中有一个桥段，五龙的儿子米生，因为记恨妹妹小碗的一次“告密”，将妹妹小碗闷死在米仓。这种残酷在三十多年后令作家本人感到惊异，“那时候我没孩子，我有孩子不会这么写小说”。

“苏童实际上的艺术天性，是在一个比较虚拟的背景当中描绘出人性某些幽暗的侧面。”王宏图向南方周末记者总结。

▲在《好天气》里，咸水塘一带，烟囱林立，各色工业污染烟雾，将天空染成彩色。文图无关；（视觉中国 图）

发现不真实生活中的真实

何平认为，苏童的小说写人物，常常是写日常里的反常。

他记得，苏童之前写过一篇小说，叫《西瓜船》。一个十七岁少年，因为母亲买到了白瓤的瓜，捅了摇船到城里卖西瓜的人，平静的日常中突兀地发生了一起意想不到的血腥事件。而在另一篇小说《告诉他们，我乘白鹤去了》中，一个畏惧火葬的老人，要让他的孙子、孙女一起挖坑，把自己埋起来。

“这些人物或多或少都不是我们一般意义上很‘正确’的人。”何平留意到，《好天气》里，在咸水塘一带普遍重男轻女的风气下，塘西招娣的两个女儿好英和好芳，在一个稀松平常的日子，作出一个黑暗的决定：把弟弟好福卖掉，由此引发一系列的混乱。

“生活从表面上来讲是日复一日，但苏童写出了一个理念，就是我们的生活当中，潜藏着一种（暴力或者血腥）的能量，或者说势能。”何平对南方周末记者说。“所以说，读他的小说，参照系不只是驯化的现实。”

何平总结，生活或许确实存在一种被岁月静好欺骗的真相，日常生活也可能处于一种幻象中间，而苏童的小说就发现了这种不真实生活中的真实。

回顾《好天气》的写作，苏童说，这部小说中留下太多他童年真实生活的痕迹。他告诉南方周末记者，小说里的塘东靠乳牛场为生，而她母亲过去的工作就是三班倒地割草，卖给乳牛场，乳牛场产的牛奶又供养了苏童。那时，他在工农中学上学，同学既有城里的，也有来自乡下的，好比是小说里的塘西与塘东。

“我们家对面一个男邻居，就娶了两千米之外村里的一个姑娘，她生出来的孩子，跟我成了最好的朋友。”苏童说，市民文化里实际上有不宽容的一面，但他所生长的那条街道，“最宽容”。

苏童的小说常常采用童年或少年叙事介入故事，不断回返1970年代。但他曾说自己对历史兴趣缺缺，只是对一些“发黄”的东西，对过去时态感兴趣，因为过去时态的文学化，催生了叙事的热情。

学者张清华在一篇著名的关于苏童的论文中写到，苏童的小说剥去了时代的政治色调，把它还原成“灰色的小市民的生活场景”。

“苏童说过，他主要的生活印象都是十八岁以前完成的。”王宏图告诉南方周末记者，“有的作家可能是二三十岁，甚至四五十岁以后，生活出现了突变，对创作的影响很大。但苏童可能确实，他成年以后的生活经历对他写作的影响，不如青年初期以前的经验积累来得大。”

少年生那场病时，父母“不能跑，不然会死”的提醒，让苏童脱离了街头少年的群体，被动地成为生活的观察者。苏童从小是“听话”的孩子，上大学后也时常沉默，但小说里，那些街头少年肆意宣泄着叛逆，陷入不稳定的情感状态之中。

“我少年时代，就以一个老人的目光，看着我的同龄孩子打架、玩游戏，以一个老人的目光看着这些孩子和我的同路人，然后这些少年的形象，后来变成香椿树街很多的人物形象。”苏童对南方周末记者说。

2025年7月底，《好天气》由江苏凤凰文艺出版社出版两个月之后，苏童接受了南方周末记者的专访。

▲最新的长篇小说《好天气》中有许多苏童童年真实生活的痕迹。（受访者供图）

科学不能解释的东西就是文学

南方周末：很多人看到你的这部新作后，一个反应是：“先锋”的苏童回来了？我记得你在《1934年的逃亡》里写过“死人塘”，似乎和咸水塘有着某种精神联系，那篇小说是先有图，后有了小说，《好天气》的写作过程，是否也具有实验性？

苏童：《好天气》我倒从来没有把它当成实验小说。1990年代末期，我从小生活的那条街道开始拆了，整个城市也是。苏州城墙内的街道不能动，我们家恰好是在城墙之外一条护城河外面，那个街是可以拆的。

苏州人家，通常是沿河这一排房屋，对面又是一排房屋。有一年我回去，我们家这一批（房屋）拆了，对面邻居家还在，我就很生气，幼年的痕迹好像被消灭。

再过几年，对面邻居家也全没了。修了一条环城的柏油高速公路，把我从小生活的那条街，包括学校，从南到北，全部埋葬在地下。只留下两座清代的石桥，它是保护（建筑）。所以，我从小生活的那条“香椿树街”街道，只有那两座桥瞪着我，那我看着他们，这是唯一留下的最奇特的感觉。

小时候觉得那两座桥很远，一座叫南马路桥，另一个叫北马路桥，一个是咸丰年间，一个是同治年间，就像两个老人驼着背在那儿，他们不死。这是我对那一条街的失去。

你刚说的《1934年的逃亡》，是我第一部中篇小说，我是先有了图景——瘟疫的时候，死人塘里飘满了死尸，然后关于逃亡的人群，因为我怕忘了我自己觉得很厉害的意象。

这部小说不需要画，在我脑子里，太清楚了，是我从小生活的那个（环境），往北边走一千米，是环城公路，天天繁忙的图景。我有一部分同学，生活在城北公路的那一边，他们是农民，我自己，包括我更多的同学，生活在城北公路的这一侧，算城里人，这就是塘东与塘西的由来。

南方周末：说起来从写作的早期，你的小说里就有鬼魂出现了。你有篇小说叫《仪式的完成》，一个民俗学家去看拈人鬼的民俗，结果自己被埋了，写得很惊悚，为什么这种“鬼写作”一直萦绕在你的小说里？

苏童：这个很奇怪，我其实是不相信鬼魂的，但是我经常听别人讲鬼故事。一个鬼故事，对我来说，有可能就是一个小说。正因为你不相信，这么多人在跟你陈述（见到鬼），你就很好奇，非常客观地听他说，再反推他说的是不是。我觉得这是一个写作者最好的情绪状态。

好多人描述，自己看见鬼的状态，脑子（处于）理性和记忆的紊乱状态。科学不能解释的东西就是文学。文学不能解释鬼魂，但是可以描述人意识和功能的混乱。

南方周末：小说里涉及一些“装神弄鬼”的段落，鬼桌、鬼凳、鬼马桶，甚至“抓鬼”以及后面好英的“叫魂”仪式，这么魔幻的民俗书写是纯虚构吗？

苏童：有一大部分是我完全瞎写、瞎想，有一部分是真的。叫魂，喊魂，这是真的有，我们那一带有这种形式，有的孩子莫名其妙高烧、脑膜炎，很多人会认为是魂丢了，要喊魂。那种仪式我其实忘了，但是得像真的。那我是靠这个吃饭的，我必须要有瞎写的能力。

我自己其实最爱“我祖母”的鬼魂那个部分，后来很多朋友说，你怎么就把祖母的坟封了？让她一直在多好。如果祖母的鬼魂一直像光一样照耀着这部小说，恐怕只有好处没有坏处。但我又是一个所谓的严谨的作家，要讲逻辑。既然塘东好福的丢失，塘西人一致认为是“我祖母”在作怪，他们来掘“我”家的祖坟，本来已经很骇人听闻了。关键塘东这边，“我父亲”要怎么反应？这个很重要。

“我父亲”，我给他设定的是文化站长，他假装不信（鬼魂），但内心有点疑惑，那干脆（同意）封“我祖母”的坟了。所以，小说的逻辑使我失去了祖母。但是小说的魅力，有可能是因为祖母不在就失去了，这就是写作带来的具体的后果。一个人物，你觉得按照逻辑来说，她应该消失了，但是如果把她挽留了，她的能量有可能远远超过逻辑。

南方周末：你曾经说，对于“死亡”的某种写作热情是因为小时候得过肾炎和并发性败血症，那这次写一个以殡葬业为生计的地域，也是想要传达你对死亡的一些看法吗？

苏童：我不知道你有没有在意过小说里这一段描述：死在咸水塘里的所有人，他是站着（死）的，不会很丑陋地，肚皮朝天，屁股朝外，浮起来。他可以垂直死亡，然后因为（塘里）各种化学物质的侵染，水质是可以使他的面色红润，很漂亮。所以为什么这个地方那么多鬼魂，我是可以自圆其说的。

更重要的是，旁边塘西村，无论多么精明小气的村民，他们是做（棺材）行业的。所有死于咸水塘的死者，捞起来以后，都会给一口薄皮棺材。所以，这是一个想自杀的人的“打卡地”。

我年轻时候，小说里的死人太多，后来想让它少下来，因为活着是不容易的。现在六十多岁，知道死亡是什么，就不会恐惧。小时候不知道，把死亡跟一个躺在那儿，穿着寿衣，脸上蒙着一块布的景象（联系在一起），让你觉得恐怖的不是死本身。

▲苏童小说改编的同名电影《告诉他们，我乘白鹤去了》剧照。（资料图）

“变化本身不是隐喻，它就是现实”

南方周末：在你的很多小说里，河流都是一个重要意象，但我知道你童年生活里，家后窗的那条河，其实是黑不溜秋的。为什么现实里这样的一条河流，进入到你的小说之后，常常会焕发出某种神秘主义的色彩？

苏童：香椿树街系列的小说里，我偶尔会写到我真实生活的环境当中那条黑不溜秋的小河。《河岸》里，我写的是一条大河；《好天气》里，河变成了水塘，水塘是不外流的，它是相对收敛的，也像这部小说的结构，是对称的。

《河岸》当中，一个人（的人生），有一半在水上，是流动的，一半在岸上，是静止不动的。在水上航行惯了的人，上了岸，他晕地，晕地面上稳定的东西，那么当然会有一些隐喻。《好天气》这部小说里，很多隐喻都飘散在这个环境里，包括那些荒诞的村民生活，和看着相对比较正常的市民生活。有个小宽，永远在塘东街道发现坏人，塘西那边有个鬼魂，永远在找一口棺材算账。

南方周末：《好天气》的语言依然很“苏童”。你以前说，短篇小说就像一条船，作为作家，就是让它顺流而下，并且要让你的语言消失在河水中。我很好奇，长篇小说的语言追求和短篇小说会有差异吗？

苏童：小说都是建筑。短篇小说更像亭台楼阁，长篇小说是宫殿，材料都是一样用的，以前用木头、用砖瓦，差别在于规模。短篇小说也会出意外，但它的意外似乎是可控的，它会出车祸，但是这个车祸撞不死人。可能会偏方向，撞树了，但不会出太大问题，因为它相对来说是可控的，会有变化，但写着写着，人物命运的归宿，会不停地有修正。长篇小说事故频发，它是不可控的，差别大的主要就在这里了。

其他遣词造句、语言习惯，本质上还是能看出来一个作家的气味。

南方周末：小说里，你对声音和气味的描写，给人感觉既细微又很敏锐。

苏童：对，因为气味本身是这部小说的内容。嗅觉本身就是人感官当中的一个，气味往往是你讲述的内容元素。尤其在《好天气》里，你要描述说什么叫酸天气，你必须要描述硫酸的气味，然后真的有人会喜欢闻那种淡淡的硫酸味。

小时候我在工业气味里长大，真的没觉得有什么奇怪的。人的五官是没有意识形态的，你喜不喜欢也是不讲科学的。小时候觉得，国家的天空里没有烟囱，没有工业烟雾，怎么富强发达？人民怎么过上幸福生活？你鼻子难受一点，窗台上天天要打扫一些水泥灰，有什么呀？

甚至你父母也是这么想，人的生命力，哪能被一点工业污染给弄死了？他是这样，所以对于（工业气味），他内心并没有多少抗拒，环保这个概念，都是后来社会发展，才进入了普通百姓的日常字典。

南方周末：你的小说常常采用少年或童年视角，所以你的故事很多时候是去意识形态化的，个人的生存和际遇，有时候和他生存的社会、历史背景并不那么紧密地相连。但是在《河岸》和《好天气》里，你选择一定程度强化了生存背景，为什么？

苏童：我以前很多的青少年小说、香椿树街故事，不是刻意要去意识形态化，而是我所选择的故事类型和人物，很自然地闪避掉、淡化了意识形态，地域文化、青少年文化，就变得比较强烈地凸显出来。

《好天气》是一个1970 年代的故事，但同时它可能又是1990 年代的故事。对我来说，这虽然不是一个刻意营造的结果，但是一个作家，不论是我苏童，还是余华、莫言他们，作家如果不能直面现实，不能对我们这个民族的历史，做一次你的表述，会有一种隐隐的内疚。这种内疚，到某一天就化作了他的一个长篇构想。《河岸》就典型是这样。

我想我从那个年代过来，我要讲一下那个年代的故事。《好天气》里，我要做一次完整的，属于我个人的时代观察。所有魔幻的眼睛、鬼魂的眼睛，其实都是我的眼睛。

南方周末：《好天气》呈现的是一个魔幻的，充满着症候式历史寓言的小说世界。灰天气、白蝴蝶、酸天气……所以这些意象或者隐喻，是你希望展示的一系列关于历史的谜面吗？

苏童：谜面大家都知道，谜底各种各样。

很奇怪，时光流逝，人们的意识形态被洗刷了一遍，对于天空的记忆，以前是美丽，现在变成了要批判。“我父亲”在这部小说里的存在感比较低，但“我父亲”一生最大的失落，是他当年参与咸水塘彩色天空（注：他帮忙拍摄的照片登上了报纸和画报）。那个是荣誉，是彩色天空带给他的，但他突然发现，这个不能再提，彩色天空被认为是污染了。

老百姓的日常美学被颠覆之后，给他带来的是失落，甚至是一种挫败感。人在面对所谓的时代天空之后，他的认知发生了这样的变化，变化本身不是隐喻，它就是现实。

▲《好天气》断断续续写了11年，近两年，他决定快刀斩乱麻，尽快完成。（受访者供图）

一个作家逃不过自己的影子

南方周末：小说写了这么多年，想必也很辛苦。为了让《好天气》写出来，你做了哪些取舍和退让？

苏童：首先是时代割断了。“我母亲”（原本计划）最后成为一个失忆的人，找不到塘东，也找不到塘西，看见到处都像咸水塘，最后消失了。现在的结尾（“我母亲”）没有消失。这部小说的结尾，有点匆忙。因为我突然想要结束了，就快刀斩乱麻。

我写的那个最荒诞的北欧风情街，我觉得大家可能不太能相信，有点过于唐突。其实应该多写一点，无数的鬼魂来拜访北欧风情一条街，但我写得太少，那部分没足以形成一个在北欧风情街上狂欢的鬼魂们。这是一个遗憾。

好在最后的结尾还是好的：好福是一头鹅。黄招娣是知道的，她回来的儿子，可能是一个驼背的孩子，也很可能是一只驼背的鹅。所以人、儿子、鹅、鬼魂……好福最后归来，黄招娣最后还是养这个儿子，养在她公司的棚子里头，别人都不知道她为什么要这么做，其实她知道，她最后带回来的半人半鹅的儿子，现在变成鹅。

然后这头鹅依然跟“我们家”发生了联系。最后的结尾，“我母亲”没买到鱼，它从咸水塘里叼了一条鱼给她，然后就走了。所以最后的结尾，我还是比较满意。

南方周末：《好天气》是一部想象力非常充沛的小说。在写作中，是什么激发了你这种想象力？这个阶段想象力的特征和年轻时候有什么不一样吗？

苏童：这部小说一半是飞翔，一半是落地。一半是所谓的具象描述，有时代特征的乡村现实和市民生活，还有一半是咸水塘里的那些鹅、那些鬼，包括“我祖母”，是注定要飞的。写到应该飞翔的时候，必须要离地三公尺，写到现实生活的时候，要掘地三尺。所以作家的身体姿势，不是保持一成不变。

比如写到我祖母的鬼魂，她那口棺材里有鸭屎，她就受不了，那你得进入这种老人的思维，跟着她飞。写“我弟弟”的绿眼泪，幼小的孩子看出有的人兽性更多，有的人工具性更多，能看出人的不同，只有一个孩子的眼睛能说服我，所以只有“我弟弟”才有绿眼泪。涉及现实部分的时候，也要很深入地，跟着黄招娣这么一个女人的魂魄，包括好英、好芳，这两个痛苦的乡村女孩的黑暗秘密，这个你必须钻进去写。

随时切换，随时转换乐器，写现实用的是小提琴、钢琴，但是突然鬼魂出现，你要拉一个二胡，吹个笛子出来。

南方周末：《好天气》充满了苏童过往作品的元素，也有人说《好天气》依然是一个怀旧式的写作。我记得你以前有提到，你很信奉契诃夫，因为他在漫长的写作生涯里，不断翻转写作的面孔。那么，《好天气》也是你一次反转面孔的尝试吗？

苏童：有这个想法。我想写一个比《河岸》和《黄雀记》更大的作品。“大”的幻想听起来蛮俗气。什么叫大作品？像是《战争与和平》《卡拉马佐夫兄弟》，我也不确定。对大的向往，就是一种巴别塔向往。所谓巴别塔就是通天的，但谁都知道，它一定要倒塌的。

哪怕是你站在巴别塔的废墟上，还是（觉得）挺厉害，毕竟造过巴别塔。盖巴别塔，你的一砖一瓦，你的语言，都是才能。我的很多朋友（读完《好天气》），马上联想到我的很多作品。

一个作家，他在不停地改变自己，但他又逃不过自己的影子。你在行走当中，穿着新衣服，那个影子还是你的影子。所以，一个作家写来写去，你想焕然一新，但别人还是看着你，看见了一个熟悉的你的影子，这太正常。

南方周末：听说你是一个记忆力不怎么好的人，但你的写作，又通常采用回顾式的视角，写作时，你怎么调动记忆？你如何看待文学和记忆的关系？

苏童：记忆是自动浮现的。地理坐标在我的小说创作当中，就是如此重要。当地理坐标确定，故事也基本确定。只要有了地理坐标，我都没有问题。

文学从某种意义上，它利用的就是记忆。关注当下是最难的一件事，因为当下的事，不是记忆，离得近，其实是不对焦的，甚至有人放在二十年以前才能对焦。作家跟现实和记忆的关系，蛮微妙的。

当下的事情我是不愿意写的，因为我觉得看不清楚。一些公共事件，你的喜怒哀乐，双方谁是好人，谁是坏人，谁是受害者，谁是施害者，没那么简单。当下是当下的眼光，但是你过十年二十年，才是文学的眼光。

校对：星歌