又一文化地标“上新”！岭南画派纪念馆重启

临池而建的白色穹顶建筑，在绿树掩映下格外醒目。

广州美术学院昌岗校区内，历时4年多改造的岭南画派纪念馆焕然一新，于今天重新开放。门前水池内矗立有三座雕像，分别是岭南画派创始人——高剑父、陈树人、高奇峰。

在广东省文联主席、馆长李劲堃看来，穹顶的“火炬”形设计意蕴深长，他认为伴随着民主革命思潮崛起于中国现代画坛的岭南画派，在20世纪如同艺术的一把火炬。

10月24日，“火炬”重新点燃，岭南画派纪念馆重新启用，并举办“从头越”系列展览。李劲堃说，改造升级后的纪念馆举办新展，将延续岭南画派“国画改革”“艺术革命”的精神血脉，为“老馆新用”“小馆精用”提出新方法。

老馆新用

接续岭南画派精神衣钵

落成于1991年6月8日的岭南画派纪念馆，是重要的岭南文化地标。2020年，它开启新一轮改造升级。

“纪念馆被评为历史文化建筑，对于改造有严苛要求，我们希望在其中体现对岭南画派精神的接续和发展。”李劲堃说，纪念馆于2019年1月列入“广州市历史文化建筑”，2023年2月列入“第七批中国20世纪建筑遗产”。

在何镜堂院士的指导下，广州美术学院湾区创新学院院长伍端教授主持升级改造的设计任务，延续了原建筑师莫伯治院士的设计理念——既反映岭南文化精髓，又融入现代元素。

展厅里，李劲堃向记者特别介绍了展出的“岭南四老”关山月、黎雄才、赵少昂、杨善深的一批合作画，这批画作串起纪念馆的缘起。

上世纪80年代，黎雄才、关山月、赵少昂、杨善深聚首香港，四位大师计划合作一批新作。但当时四位大师年事已高，无法长时间一室作画，以及需要在穗港两地的运送互换，合作成为棘手的问题。

时任新华社香港分社秘书长、南方日报创办人之一杨奇自愿成为鸿雁，担当了这一交流创作的使者，将一幅幅半成品辗转交换于四位大师之间，最终促成他们留下一百多幅既保留个人风格又浑然一体的作品。

之后，纪念馆建设被提上日程，这批作品也成为第一批馆藏。

此次“从头越”系列展览接续这段历史，由两部分构成：一是“溯本求源——以岭南画派纪念馆历史文献为线索的文本考察”，通过逾万字的文本、逾千件文献和图片追溯岭南画派的发展历程和纪念馆建馆的历史脉络。

二是“20世纪30—50年代‘新国画’写生研究——以黎雄才、关山月为例”，一批黎雄才、关山月在20世纪40年代西北写生的珍贵手稿、画作“揭开面纱”。

小馆精用

构建开放性讨论的学术场域

简洁利落的展陈设置，内嵌在墙面上的巧思装置，彰显着年轻、时尚与智能风格。

李劲堃介绍，展厅内大到展览空间的规划，小到展板的字体样式间距、灯光的调节都“花费巧思”。

展厅二楼，一个长达10米、45°角斜线的文献柜，为观众提供了一个新颖的观赏视角。横贯整个二楼展区，是一个长达36米的恒温恒湿玻璃展柜，构筑了一个简约、透明且极富视觉冲击力的区域。

李劲堃期待构建一种具有实验性、开放性且持续变化的展览现场，让岭南画派纪念馆成为叩问历史真相、包容学术异见和“发现问题—提出问题—解决问题”的学术场域。

“我们尝试探索一种阅读式的展览模式，不以视觉艺术作品为绝对中心，而是将研究文本作为展览的主体和重点，为观者提供一种新的视角。”李劲堃说，“我们期待开启一种新的互动模式，请观者参与到文本的解读和讨论中来，观者不再是资讯的被动接受者，而是成为展览的一部分。”

李劲堃认为，当前传统美术馆业态面临着新问题，一些展览仍停留在“自娱自乐”“圈地自萌”的阶段，岭南画派纪念馆希望走一条“差异化”之路，未来将成为集研究、展陈、时尚、智能的美术馆+文化综合体。

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■对话李劲堃：

探路小型美术馆的不可替代性

南方+：作为岭南画派纪念馆重启首展，“从头越”系列展览为何以写生作为研究主题？

李劲堃：20世纪是社会形态与文化思想激烈碰撞的时期，也是中国走向现代文明的关键节点，无论政治、经济、文化都呈现出求新求变的特点，而图像是其中非常重要的载体。通过过去十多年来对岭南画派的研究，我们注意到，“写生”很可能是促进当时整个美术界发生改变的关键，它改变了过去画家在书斋里以临摹为主的创作模式。

与此同时，从岭南画派发端关注生活、面向生活的主张，也反映出中国文化人主观迎接这一变化的强烈愿望和勇气。这与清末民初时期，岭南地区发挥沟通中外的作用密不可分。一直以来，岭南画派纪念馆都在追问岭南画派发展进程的每个细节。我们也希望通过这次展览，把岭南画派写生的发展线索作为重要的研究方向，从而将20世纪写生与“新国画”发展的时间轴梳理出来。

南方+：展览由此带来哪些对岭南画派的新认识？

李劲堃：过去，中国美术史将写生研究的焦点都集中在李可染、傅抱石的活动上，关山月、黎雄才上世纪四五十年代的西北、西南写生的缘起地位，却没有得到应有的重视。我们这次研究将关山月、黎雄才作为线索开展，也将“二高一陈”从1900年到1930年代之间的国画写生作为前序，同时也借此求证其他地区艺术家写生的发展过程，包括李可染、傅抱石、赵望云、石鲁、黄胄等等，形成一个非常具有辨识度的时间轴。最后的结论很有趣：上世纪50年代以前，开展写生的国画艺术家都集中在岭南。

由此可见，在20世纪山水画的发展过程中，关山月、黎雄才写生作出的贡献和探索的意义毋庸置疑。这也可以很好解释，为什么新中国成立后，岭南地区出现了全国绝无仅有的两个美术现象：一是岭南重要的艺术家悉数进入新中国美术教育体系，他们通过绘画表现新生活的能力，是新中国美术教育构建过程不可或缺的；二是岭南画派在表现新生活、新社会方面更加得心应手，因为他们通过西北、西南写生实践前置了二三十年。早在上世纪50年代，关山月就已经创作出《新开发的公路》、黎雄才就已经创作出《森林》《武汉防汛图》等经典作品了。这也就探究出为什么广东在新中国美术史上频频领风气之先。

南方+：这段历史的重新讲述，对当代画家有哪些启示？

李劲堃：关山月、黎雄才先生创作这批经典的写生作品时，都不过才30多岁，正值充满朝气的年纪。然而，他们精准的表现能力让我们感到震撼，也能从中找到他们在20世纪众多艺术家里能够脱颖而出的重要原因。我想答案就在于，他们年轻的时候不但能对中国画的现状提出质疑，而且还能在行动上实践出来。他们在没有前人经验的情况下，仍然能够硬生生地走出自己的艺术道路。

南方+：为何创新性采用一种文本与图像相结合的展陈形式？

李劲堃：岭南画派纪念馆近年来积累了大量口头或书面的文本，观众对这些专家的论述其实是有需求的，这些文本正成为我们区域美术馆一笔重要的资源。我们尝试将这些文本放在展览空间里，让观众通过这些线索、在研究者的知识范围内去重新观看原作，在美术馆里实现研究者与观众、研究者与艺术家、研究者与理论家之间的互动。

我们想将这个展览变成公开的学术研究平台，将研究者与观众感兴趣的问题，成为我们日后研究、策展、出版的基础。此前，我们通过举办“扬时代之光——杨之光艺术研究展”，出版了一本900多页杨之光研究的巨型文献。我们也期待通过这次展览，针对20世纪写生进一步开展美术比较研究。

南方+：重启后的岭南画派纪念馆有怎样新的学术定位？

李劲堃：随着近年来大型美术馆的不断出现，我们一直在思考小馆如何发挥特点。并不是每个城市都有能力建设大型的美术设施，所以我们一直都在探索“小馆精用、老馆新用”的方向。我们整个馆的人力，甚至不及大馆的公教部，但为什么每隔一两年就能推出重磅的研究成果？我们的管理模式就非常关键。

我们发现自己成了一个“研究机构”，在“美术馆的研究机构”与“研究机构的美术馆”之间，找到了自己的优势与不可替代性。

此外，我们身处广州美术学院之内，可以与各种选题的博导、博士开展合作。这次升级改造，纪念馆得到多媒体与人工智能的硬件支撑，一个视频传达出来的信息量，可能比普通美术馆十个展厅都要多。我们将这个空间打造成为专家阅读文献的开放性平台，有非常丰富的可塑性。

由此，我们找到了一条差异化发展之路，对更多小型美术馆如何升级改造，实现文化设施的高质量发展提供有益的参考。“艺术惠民”并非必须动辄花费巨资建新场馆，也可以通过轻量级方式进行。

采写：南方+记者 杨逸 李培 见习记者 赵媛媛

摄影：南方+记者 仇敏业

剪辑：南方+记者 杨奇