寻踪历史记录之外、摄影机背后的“她”_南方+

在阿涅斯·瓦尔达（Agnès Varda）的成名作《五至七时的克莱奥》（1962）里，克莱奥脱下洋装、扯掉假发，最终选择出走。瓦尔达说，自那时起，“她不再是被观看者，她开始观察别人，观察世界。”

本文首发于南方人物周刊

文 / 南方人物周刊记者李乃清发自上海

编辑 / 杨静茹rwzkyjr@163.com

“女人呼唤电影来开启存在。……我注视着她所注视的世界：一切愈发明亮。……直到电影结束，我也不曾看到她的脸。但是她所注视着的世界令我目眩神迷——那是电影。”

1977年，玛格丽特·杜拉斯（Marguerite Duras）自导自演了80分钟彩色影片《卡车》，她对作品中“女人”和“电影”的这段解读耐人寻味——“她”的面庞不可见，但她的“电影”在闪耀。

2024年6月11日，中法女性电影项目“创造中的她”于上海外滩源壹号启幕，作为“ART SHANGHAI欧洲国家珍藏展”特别单元，该项目聚焦“摄影机背后的女人”，通过展览、展映、论坛三大板块联合呈现，追溯了自1890年代电影诞生至今女性电影人的实践与革新：她们以自身独特的锐敏、细腻，不断拓宽电影的可能性、书写电影的历史。

“不久前我在戛纳观影有个体会：历史感的消散，这已成为某种世界性的文化症候。”作为该项目学术主席，戴锦华将“创造中的她”比作“关注历史记录之外、抵达历史未尽之处”的媒介考古，“我们考古的对象是电影中的女性和女性电影人……我们发现，电影还没成为一个庞大产业时，女性电影人曾经无处不在，但当它成为有利可图的巨大产业时，女性却消失了，以致我们今天要用考古的方式去重新发掘她们，使她们在场。”

展览“创造中的她”由“最初的目光”、“在他者中显影”、“创造电影”三大篇章构成，展出了来自世界最大电影文献库之一的法国电影资料馆的四十余件重磅馆藏，涵盖影片、剧照、电影海报等，不仅呈现了数部首次在中国亮相的珍贵影像，更是从电影史中打捞出一支庞大、重要的女性电影人舰队，更新了观众对电影诞生、发展的印象。

▲I 最初的目光，1.2 照进现实，中法女性电影项目“创造中的她”，展览现场，摄影：STUDIO FANG © Art Shanghai 2024

▲II 在他者中显影，中法女性电影项目“创造中的她”，展览现场，摄影：STUDIO FANG © Art Shanghai 2024

“我们希望展览所触及的命题，能够具有社会公共性，能够呈现审美经验介入现实的力量。”据策展人汪汝徽介绍，“筹备过程中，每每让我惊讶的是，这些女性影人的名字对于哪怕专业电影研究人员而言也相当陌生。当我得知爱丽丝·居伊（Alice Guy）是第一位女性导演后检索她的资料，发现她没被收入法国电影教科书，直至看到2018年朱迪·福斯特担任制片的纪录片《爱丽丝·居伊-布拉切不为人知的故事》才了解到更多她的信息。正如希区柯克曾提过受爱丽丝·居伊影响，另一位大导演阿伦·雷乃年轻时曾做过此次展出的《巴黎1900》的导演妮可·韦德雷斯（Nicole Védrès）的助手，还有人开玩笑说，大卫·林奇一定看过女导演谢尔曼·杜拉克（Germaine Dulac）的《微笑的布迪夫人》等。我认为，她们当时都是开创电影语言的人，不可能不被看见，但在此后长久的历史讲述中却被抹去了印记。这个展览希望带大家回到电影之初，挖掘被抹去的女性叙事，看到在那片荒芜却也净澈的土壤上，最本能地由女性意识发出的创造、表达与分享的迫求。”

▲谢尔曼·杜拉克执导《微笑的布迪夫人》影片剧照，1923年 © 龙虾电影公司

最初的目光，“她”的凝视

这是一个曾隐没在历史地表之下的时刻：世界电影史上第一位女性电影制作人站在摄影机后，正建构着“她”的世界。

展览“创造中的她”以1907年法国高蒙电影公司一段近两分钟的默片开场：《爱丽丝·居伊拍摄音画同步电影》，这段影史上最早的幕后花絮之一，记录了有声电影的开端。

片中居C位的女主人公便是爱丽丝·居伊——她的电影创作生涯与电影诞生、发展的历程完全同步，却长久地在历史的阐释中被抹去了姓名，直到近几年才逐渐从潜抑中缓缓浮出。

▲爱丽丝·居伊肖像照 DR-法国电影资料馆收藏

1895年12月28日，巴黎大咖啡馆，卢米埃尔兄弟第一次用其发明的放映机向世人展示他们拍摄的10部短片，这一天被视作电影诞生日。亲临现场的，有当时还是魔术师的乔治·梅里爱，他为这项全新“魔法”所震撼，自此投身电影创作。值得注意的是，时任莱昂·高蒙秘书的22岁的居伊已在数月前内部观摩了这批影片；不同于梅里爱对卢米埃尔兄弟的模仿，居伊决心开启自己的电影实验：为什么不用这项“魔法”来讲故事？几个月后，居伊拍摄了自己的第一部影片《甘蓝仙子》，这是史上第一部根据脚本拍摄的虚构电影，她用影像讲述了一则1分15秒的奇幻童话：仙女施法，从甘蓝丛中收获孩子。

▲爱丽丝·居伊执导《甘蓝仙子》影片剧照，1900年 © 高蒙电影公司

“魔法变形”的题材贯穿于早期影人的实验中，在同个展厅中，与《甘蓝仙子》一起呈现的作品还有梅里爱执导的两分钟短片《蛹与金蝴蝶》（1901）：男人以笛声引诱毛虫破蛹化成蝶女，为了捕获蝶女，他用毯子将其罩住，当她再次出现时，成了折翅的人类女子，男人对其穷追不舍，却被女人一脚“踩”成了毛毛虫……

作为以电影虚构想象的先驱，居伊和梅里爱讲述的故事幽默戏谑，但你会发现，“创生”与“变形”，这些有关“身体－性别”的原型母题在百余年前电影诞生之时已浮出表面。展览现场，观众还会看到1906年的短片《女权主义的后果》，这部据说也由居伊执导的作品，夸张地呈现了今日影视世界仍在不断演绎的“幻想”题材：男人在家熨衣、煮饭、带娃，女人则在沙龙里抽着烟商议大事；当男人领着叼奶嘴的孩子来沙龙寻妻时，竟被女人轰赶了出去……片中男女社会角色的对调令人捧腹，但也从反面呈现了性别分工的对立。这部七分多钟的黑白默片，可谓最早直接触及社会性别结构的影片。

自1896至1906年间，作为高蒙制片部的主任，居伊编导、制作、参与了高蒙早期的主要影片，其中包括90至110部声画同步影片。1907年1月9日，高蒙位于肖蒙小丘的摄影棚中，居伊正在拍摄夏尔·古诺的歌剧《罗密欧与朱丽叶》中开场芭蕾段落“卡普莱家族舞会”。她的左侧，两年前刚研发的棚内专业摄影机安在移动支架上；她的右侧，是一台配置了两个号筒扬声器的空气压缩留声机——可见居伊在拍摄的同时正操作留声机播放音乐。论及对“有声电影”发端的推动，爱迪生被人铭记，但几乎在同期，居伊也开始了相关探索。

此次的展映板块还呈现了居伊极少数存世的电影长片之一《女皇》（1917年），在这部69分钟的黑白默片中，居伊用影像呈现了一位容貌娇美、心地单纯、激发男性遐思的“女皇”面临的多重困境：她被好色的画家诱惑、被嫉妒心重的丈夫怀疑、被险恶的商人勒索……最终，在另一个女性的帮助下才得证清白。观影结束，席中已有人小声议论：一百多年前的电影，竟有这么现代的女性视角。值得注意的是，除了探讨女性困境、展现女性互助，见证电影诞生的居伊当年已看到影像被滥用的危险：片中勒索者正是拿着一张偷拍的照片得以造谣成功、污蔑女性。可见，身为影像创作者的居伊对其所使用的媒介反思之深。作为在虚构叙事、歌舞片、特写镜头、人工胶片染色等诸多领域做出过开拓性贡献的电影先驱，居伊堪与同时期的卢米埃尔兄弟、梅里爱等男性比肩而立，值得被世界电影史铭记。

新女性：

“不是望着倒影，而是盯着生活本身”

“我相信，现在是时候默默聆听我们的歌声，尝试表达我们个人的视角，明确我们的感受，开辟我们自己的道路……让我们去说话，双眼不是望着倒影，而是盯着生活本身。让我们去探寻、找到自己……不再模仿，而是创造。”

1919年10月，法国“印象派电影”女将谢尔曼·杜拉克发表《让我们怀有信仰》。杜拉克原是一名记者，曾在路易·德吕克创办的“电影俱乐部”活动。一战期间，杜拉克接手执导《西班牙的节日》（1919），这部依据德吕克剧本摄制的影片，讲述两个男人为一名女子决斗致死的故事。正是杜拉克导演的这部作品，点燃了法国第一波先锋派艺术电影。

展览现场，仅存部分胶片近年才得以修复的《西班牙的节日》正在放映：片中女子跳起弗拉门戈，“她由优雅变得性感”（字幕），接着，蒙太奇由绚丽舞蹈切至血腥决斗……每个镜头似乎都在宣告杜拉克对电影的信仰：“感官的知觉……是一切！”

作为“纯电影”理论奠基人，杜拉克坚信，“电影不是一种表现纯粹外在行为的艺术，而是用来展现灵魂中最微妙的变化，呈现人类的内在生活现实。”一战后的法国社会，男人从战场上归来，发现女人不再“触手可及”，她们在男人缺席的时空中已建起自己的世界，这些精神丰富、向往自由的“新女性”，成了杜拉克多部电影的主角。

“在外省，低沉的天空下，因习惯而将就……”（字幕），在1923年的经典代表作《微笑的布迪夫人》中，杜拉克以象征主义手法大胆诠释了女主人公的内心世界，受困于情感干涸、“彼此无法忍受”的婚姻，布迪夫人深感压抑、孤独，甚至冒出过弑夫冲动，整部作品因其深刻挖掘女性精神世界的冲突，被视为影史上最早直接体现女性意识的影片之一。

1924年，杜拉克执导了一部101分钟的电影长片《艺术家的灵魂》，故事改编自克里斯蒂安·莫尔贝克的戏剧《梦想与现实》，讲述一名出色的舞台剧女演员，面临剧院赞助人和已婚诗人的追求陷入两难困境。电影开场，杜拉克以一出家庭暴力导致妻子杀夫的惊悚“戏中戏”展开，随着剧情推进，片中还不时呈现假面舞会等默片时代的大型影棚场景，最令人动容的戏份发生在诗人妻子和女演员的会面中，妻子独守空房却无条件支持丈夫写作、女演员得知恋人“已婚”痛苦断联，两个为情所困的女人最终为爱都做出了巨大牺牲……杜拉克以她独有的细腻感知，用无声的影像语言诠释了一段充满竞争却彼此理解的女性情谊。

“纵观整个中国文化现代化进程，其实也是一个西方式两性概念的传播、构造过程。”戴锦华指出，“回顾中国电影史，你会发现，早期男导演们像郑正秋、蔡楚生、谢晋等导演，其实都有某种广义的女性角度，有传言说曾经的五大女导演都当过谢晋导演的副导演……我认为这是一个中国性别文化在电影中的操演过程……此次展览，我们把蔡楚生导演的《新女性》放了进来。”

与《微笑的布迪夫人》形成同构的展厅，策展人选了1935年的中国影片《新女性》。1920年代末，“复兴国片运动”和“左翼电影运动”相继发生，中国电影中的“新女性”形象开始涌现，《新女性》也是中国影史上最轰动的“公案”之一：主演阮玲玉在影片诱发的重重纠葛中自杀，只留下“人言可畏”四字遗言。《新女性》剧本原型取自中国影史上为数不多的女演员/女作家/电影编剧艾霞的悲剧，她以近乎自传的方式撰写过电影剧本《现代-女性》，因爱情挫败和生存压力最后选择了死亡……

“我们从这部男性执导的影片中，选取了中国早期电影中‘照进女性现实’的‘目光’片段，”汪汝徽坦言，“选片时我曾在它和《神女》之间犹豫，但最终定了《新女性》，我发现，这部一个世纪前的影片刻画的女性境遇，仍些许映照出今日的社会景况。”

突破“花木兰困境”

步入二楼展厅，一间悬挂镜子的屋子里，四个屏幕同时播放着影史上最早的“女版007”电影《普罗蒂亚》（1913）：女主人公不断换装、扮演了十余个不同的社会身份……1910至1920年代，别样的女性角色出现在电影中：女间谍、女冒险家、女英雄……女性突破“别人的女儿、妻子、情人、母亲”的刻板角色，展现出强健、果敢的“阳性”特质。

《普罗蒂亚》中女间谍身着黑色紧身衣的特异造型，催生了其后名垂影史的剧集《吸血鬼》（1915-1916）中的“蛇蝎美人”伊玛·薇普，这个经典形象后被不断重构。1996年，导演奥利维耶·阿萨亚斯拍摄了《迷离劫》，他找到张曼玉，鼓励她担任主演：“我在一家影院里看到你的影像，你在里面就像个舞者，也像杂技艺人……你和她一样有种魔力，而且你非常强大，更重要的是，你很现代，我要一个现代版的伊玛·薇普。”

当年，在法国超现实主义作家安德烈·布勒东等人眼中，慕茜多拉（Musidora）扮演的伊玛·薇普代表着整个电影界，甚至是一个世纪中最迷人的意象：无所不在的肉身谜团，现代的夜之象征，充满神秘、叛逆的魅力。

慕茜多拉因扮演伊玛·薇普收获了财富和名望，成为一代“缪斯”的她并未止步于此，她成立了自己的电影公司：主导电影制作、编剧和导演，晚年大部分时光都在法国电影资料馆整理电影档案，几乎将一生都献给了电影。

在慕茜多拉自导自演的代表作《为了唐·卡洛》（1921）中，她塑造了一位扮相英武、身着戎装、最后殉身于信念的女英雄。“我希望脸庞与身躯一同被覆盖，让被埋葬的状态显得真切……第一铲土，落在我的下巴和脸颊上……第二铲遮住了我的眼睛……最后一波土，来了，沉重地、完全地湮盖了我的脸。”慕西多拉曾回忆牺牲场景的拍摄：“一切只持续了25秒，但我窒息了……我紧闭睫毛，生怕粗粝的沙粒填满眼睛。我想着：‘该死!’，随即我重获了朋友、空气、阳光、温暖和生命。”

▲慕茜多拉自画像慕茜多拉️慕茜多拉-法国电影资料馆收藏

解读“在他者中显影”章节时，汪汝徽指了指《普罗蒂亚》惊心动魄的结尾：木桥即将烧毁，女主人公鼓足勇气，骑着自行车“飞跃”至对岸。“戴（锦华）老师曾多次提到‘花木兰困境’，指出女性越来越被‘角色扮演’所围困，包括现在很多大女主剧，也在公共意识中助长这种扮演。我们在此追溯女性‘乔装扮演’的意识起源，将展厅塑造成一个‘镜城’：女性在不停乔装扮演的过程中似乎从没走出去过？正如戴老师提出‘女性去扮演花木兰’真的是一个出路吗？这是女性靠近自身主体性的方式吗？这是个重要命题。”

展览现场，除了《走近蓝色海岸》（1958），还呈现了瓦尔达的短片《女雕像物语》（1984）：短短12分钟，她将镜头对准巴黎街头自19世纪以来“背负”建筑重量、却默默无名的女像柱，为“她们”谱写了一曲挽歌。导演许鞍华表示，“这是我第一次看这部作品，很感动：摄像机这么摇上去，每个人的脸、配的音乐……很简单、很短的片子，但很动人。”

▲阿涅斯·瓦尔达执导《女雕像物语》剧照，1984年

现场主持“中国女性电影人峰会”论坛时，影评人毛尖推荐了展中的另一部珍贵影像：杜拉斯执导的首部电影《音乐》（1966，改编自她的戏剧）。“说实在的，我从来不是杜拉斯的电影粉丝，我觉得她的电影就是劝退观众的，但这个《音乐》是唯一一部我能看下去的。它讲述一对（离婚）夫妻时隔三年重聚，来讨论当年要不要离婚，这里面包含了他们之间那种紧张关系，但同时又流露出那种爱意，各种纠结中非常细腻的东西被杜拉斯抓住了，我觉得，这是一部还没有完全成为杜拉斯电影状态的一个杜拉斯文本，我挺推荐的。”

“创造中的她”以黄蜀芹导演的《人·鬼·情》（1987）作结。当年听闻“裴艳玲要排《钟馗嫁妹》”，黄蜀芹颇受震动，“女演员要演个男人，还是个丑陋的鬼，我觉得太厉害了……男与女、人与鬼、丑与美、阴与阳，我在想，这些形象得多丰满，太具有想象空间了。”黄蜀芹找到裴艳玲，随她所在剧团从山东一路演回河北，片中钟馗均由裴艳玲本人出演。撰写台本时，黄蜀芹有意识地凸显了叙述中的女性视角：“女性意识要求女性从心底不由自主地发出那种感情……男性立场就是公共立场，这和女性视角绝对是两种……从女性立场来阐述故事，这样的尝试只有《人·鬼·情》一次。”

据汪汝徽介绍，来自英国的展陈设计师看完《人·鬼·情》后深受触动，决定终章用一个完整展厅单独放映作品，让观众在一个具有仪式感的空间去感受这部电影。“不仅因为这部1980年代末的作品是中国女性电影的里程碑，还因它展现的坚定、果断的女性意识，在约40年后的今天，依然富有源源不绝的启示力量。”