文｜邹高翔

6月8日，今年端午小长假的第一天，晚上到广东粤剧院看粤剧《三水女儿·红头巾》。以这种方式过节，别有意义，如江上龙舟卷起清风掠过，“碧艾香蒲处处忙，谁家儿共女，庆端阳”。

《三水女人•红头巾》剧照

早知这部剧，在视频上看过，剧名为《红头巾》，极受震撼。三水一友邀约，属可去可不去的聚会，想着是红头巾故里遂前往，到红头巾广场、“广东第一村”大旗头古村一游。说是广场，其实就是一块小平坝。在西南涌河堤公园上，依水而立。三位红头巾手提肩扛，脚步稳健，盈盈笑意透出坚毅。在大旗头古村，一览红头巾的原乡，如今富庶，彼时贫瘠。

此次全国巡游首场，南方+观演团组织戏迷观看，当然不能错过现场一睹风采机会。

南方+观演团活动现场

南方+观演团活动现场

剧名改为《三水女儿·红头巾》，突出地域标志，以聚焦获得延展。戏剧不同于影视的最大魅力，即在于现场性。对剧组是极大的考验，需要一气呵成，不能像拍影视随时喊“咔”，演员需要直接面对观众，从“第四面墙”的反应中获知效果，需要在有限时空表达深刻主题，需要应对现场突发状况。对观众来说，回到欣赏艺术的本质：故事和表演，而不是声光电特效。捕捉到演员的细微表情，听到原声对白，是一大艺术洗礼，也需要观剧门槛。清代戏剧家李渔说：“填词之设，专为登场”，道出了舞台剧的真谛。

《三水女人•红头巾》剧照

大幕开启，曾小敏扮演的老年卢带好亮相，掌声如雷响起，贯穿全场，随着丝丝入扣的剧情，粤剧优美唱腔，岭南风情的叹歌、哭嫁歌、丧歌、盲婚、庙祝祭祀、舞狮。演出结束，演员谢幕，观众伴着《步步高》击节叫好，围拢到前台争相拍照，久久不散。这是观众沉浸共情的自然反应，是独属于戏剧的亲密关系，是演员享受现场点赞的极大荣耀。

戏剧和影视中的“和尚戏”，即全部角色为男性，或女性角色仅为点缀，并不鲜见，如《精忠魂》《狄青》《市井三国》《猎杀-U571》《八子》等。“和尚戏”可以写战争、忠义、权谋、打斗、兄弟情谊，空间仍然很大。相比之下，“女人戏”则非常稀少，仅有《罗马的房子》《八美图》《梅根》等寥寥几部，就影响力而言，也远远不如“和尚戏”。究其原因，在于适合女性叙事表达的最重要元素，是情感，特别是男女之情。即使讲好了情感故事，又易囿于卿卿我我小天地，难以凸显人性普遍意义。

《三水女儿·红头巾》是标准的“女人戏”，主角卢带好、三个配角惠姐、阿月、阿丽、一众群演红头巾，均为女性。男性角色水哥、邮差、道长均为点缀，没有鲜明的性格呈现。既然是女人戏，当然少不了情感纠葛、哭戏、悲戏，卢妈劝阻女儿过番、阿丽挑担难以承受、阿月任性离开又不得不返回、惠姐死于日军炮火、带好盲婚忠于死去的阿哥，都是催泪桥段。但整部剧的风格哀而不伤，柔中有刚，不在于丑角招工、报童rap的谐趣，而在剧的精神内核。

作者到三水红头巾广场实地感受红头巾精神。

它首先是一部“年代剧”，反映民国年间六万三水女性到新加坡打工的历史。她们主要从事建筑重体力劳动，为自己也为家人讨生活，以柔弱之躯为新加坡建设作出重要贡献，是“下南洋”中极为悲壮的一段。这样的历史背景，决定了彰显的主题，是女性的胸怀格局，女性的坚韧勤劳，女性的家园情怀，不逊于甚至超过男性。“世界以痛吻我，我却报之以歌”。大时代下的卑微女性，折射出人性的巨大光芒。

它作为一部“情感剧”，描写女性情感超越了儿女情长，具有强烈的时代意义。带好等四人结拜为姐妹，女性少有的“桃园结义”，异国他乡抱团取暖所需。阿月到咖啡厅打工受辱，是华人遭遇的缩影。“出粮”（发工资）、收到家里来信，红头巾们的欣喜，既是乡村女性的纯朴本色，一句“我不识字”又道出下苦力谋生的辛酸。全剧没有直写男女欢爱，带好的盲婚，表达了红头巾对爱情的忠诚和对家庭的责任。

它的意象寄托和意境设计，在于“水”。从三水北帝庙出发，漂洋过海，河流、海浪、水纹，既是环境写照，也寓意“女人如水”。它的精神内核和“剧眼”，则在于“捱”。“捱呀捱，命生好丑唔怕捱，几大都要捱过来。晚黑捱过天光晒，一朝捱过云开埋”“女啊，女啊，捱过今时，听日好起来”“命生好丑唔怕捱，几大都要捱过来”。“捱”反复咏叹，如泣如诉，凄厉中有激昂，悲苦中蕴希望。“水”和“捱”，构成对立的和谐，完整表达红头巾外柔内刚的特质。

所以，“女人戏”《三水女儿·红头巾》不但充满戏味，更透出一股子不逊于“和尚戏”的阳刚劲头。岭南文化的一大特色，在于“雄直之气”，百越文化、移民文化、海洋文化杂交的产物，造就了岭南人自立自强敢拼敢搏的品格。曾小敏是“三水女儿”，家乡三水乐平镇尹边村即为尹姓移民所建，曾姓族人也来自外地。“尚得古贤雄直气，岭南犹以胜江南”。在这个意义上，这部剧超越了承载三水、广府、岭南的“女性颂歌”，而成为弘扬岭南文化的新扛鼎之作。

作者为南方报业传媒集团高级编辑、广东省作家协会会员